叶铮专栏|关于图像空间的东、西方性比较

摘要：一时间，东方、传统成了一张时髦的标签。那么，究竟何为“东方性”!

文：叶铮

一时间，东方、传统成了一张时髦的标签。那么，究竟何为“东方性”!

东方性,其本质是对“品”与“格”的信仰。若一人之品、之格不东方,那么亦就无所谓其作品的东方性。

东方性，是“谦和”、“隐逸”、“平朴”，是“节制”、“本真”、“自然”；东方性，无做作、不刻意、拒表演。

如果没有如上品性，就谈不上东方性。如若刻意表演仿制这些品性特征，同样只是伪东方！  

归根结蒂，东方性是一种对生存的信仰及宇宙的态度，有着抑制欲望放大的作用，近乎一种文化宗教。

就如一个内心没有真正信仰的人，不论是走进教堂、还是庙宇，亦不论他如何自祤与表演，终究与此无缘。

一、为何产生东方性研究

      对“东方性”的思考，始于近年来设计界对中国传统文化追寻的热潮，始于对何为 “东方性”的追问。

      但，整个设计界，乃至文化界对中国传统文化的研究，几乎习惯性的又落回到具体地理学与历史学范畴。由于种种因素，文化断层使得对中国传统文化的设计研究，在当下的环境下，明显陷入惯性思考的瓶颈。如果参照受中国传统文化影响较深的日本国作为比较，则更加感到中国传统文化的发展，有一种置身文化重围的失重和桎梏，以至于在现代性语境下，对如何发展传统文化产生迷茫。

      选择“东方性”的研究，目的正是使得处在迷茫中对“中国性”的研究打开一扇窗， 将当下的设计视角融入到更为开阔的现代语境与意识中，继而站在全球化视野，谋求传统文化形式在当下设计中的发展突破。

      由此，对东方性的研究离开了受地域限制的文化符号与表象认识的制约，离开了地理学与历史学的思维惯性， 进入到一个更为宏大抽象的集体文化性认识。

二、基于图像比较的东、西方研究

      任何图像的产生，背后均有对应的思想基础与文化背景。

      在此，出于视觉表象的专业特点，针对艺术领域，尤其是空间设计领域的研究，选择将东、西方文化的认识，建立在大量图片比较的基础上，并从中提炼出东、西方文化的不同形象特质与精神特质。当然，如此通过图像比较的方式必然带有相当的个人主观性与差异，但随着被判断图片数量的持续增加，会出现越来越多的矛盾冲突与问题纠缠， 使得判断的主观性会相应降低，并逐渐从表象解读的制约中进入到更为深层的认知判断， 结果就是不断的出现新的质疑，又不断修正那些已经形成的答案，使得对东、西方的认知观点逐步趋向更为全面客观的认识。

      而建立在图像比较法基础上所形成的结论，同样又作为进一步面对继续设计创作的指导思想，完成从图像中来到图像中去的专业循环与提升，由此不断梳理出东、西方文化天性之下，图形意象文化的多重差异。

三、对于东方与西方的两种解读方式

      通常，讲起东方，抑或是西方，会存在两种不同的解读方式。

      第一种认识，首先是习惯性归入到一个地理学的范畴，并自然进入到了一个历史学范畴的解读方式，由此产生许多时空上的具象对应和记忆储备。 其实，如上这种对东、西方的认识方式，还只是停留于对事件、符号的表象化认识，属于初步的解读方式。

      第二种认识，就如当下再次讨论东、西方话题的差异，已然开始弱化受之于地理、历史条件制约的东、西方概念，摆脱因地理学与历史学所对应的事件与符号的羁绊，而是将东方与西方，作为一种具有文化特质的精神性分析对象，建立起一种基于文化理想与精神气质的全新解读方式。

      因此，我们今天有必要看清一个事实：即世上存有两种不同的东方、西方概念的解读方式。为明确两者区别，在此将以文化性格为划分原则来解读东、西方概念的，称之为“东方性”、“西方性”。

      地理位置上的东、西方易于理解。但，作为文化性质及精神气质上的“东方性”与“西方性”就不太容易认识， 特别是那些大量存在于东、西方性之间的存在状态，更是具有多样性、时代性，在此，我们又统称为“东西方性”。

      随着技术的进步与文明的融合，传统东、西方之间的距离正在快速消解：许多东方性的事物，产生于西方社会；更多西方性的事物，在东方社会蔓延。所以，再以地理概念来看待问题，则不能符合当下东、西方性的发展现状。

      时下，纯粹的“东方性”与“西方性”均已经不多见，特别是“东方性”更是十分罕见。而“东西方性”的现象却大量涌现在无数设计案例中，遍及世界各个地区，并伴随着当代性的意识而成为一种世界性语言。

四、关于“东方性”、“西方性”、“东西方性”

      此研究始于“东方性”的再认识。若要更清晰的了解东方性，就必须要了解西方性。没有西方性作比较研究，也就无所谓东方性的认识，更无从谈及东方性的再创造。

      因此，将东、西方性的各类表象，通过图像进行成对成组的比较，成为了本研究的切入方式。

      为清晰认识“东方性”与“西方性”之区别，按照由浅入深，由表及里的解读过程，对图像空间的分析比较逐次展开，大体被分成三个过程阶段。

4-1、视觉表象比较

      第一阶段，从传统图像开始，从东方与西方两大文化符号与造型方式的比较开始。这是基于两大空间语言系统的比较，包括造型语言、构造方式、文化符号、典型用材、色调配置、空间秩序等内容，并从具体表象进入到视觉感受的抽象性总结。见下表―1视觉表象比较。

      上述列表可见，从造型语言上：东方性以线构为主，运用线框、排线等手段来组织界面的设计，使形态呈现出自由、通透之感；西方性在单体造型上，以体块塑造为主，呈现出结实厚重的几何形态。（见图-1、2、3）同时，传统建筑符号亦是认识东、西方造型的重要标志。（见图-4、5）

      从空间秩序与造型组织上：东方性以一种反结构、去中心化的表现方式为主，多以随机应变、随遇而安姿态，空间呈现出整体自由与边际线的自由延伸，组织关系具有编织感、粒子感的特征；西方性则追求空间的几何秩序、布局注重主次中心、造型形式逻辑清晰，追求空间边界规则完整等特点。（见图-6、7、8、9 ）

      东方性,犹如一片青青小草地，或是满山遍野的油菜花田,个体的微弱彻底湮没于统一整体的肌理编织之中。相反,那些突显与青草地之上的巨石堆或是庞然大物，已然开始不再是纯粹的东方性，而走向西方性的表现。（见图-10、11）

      从材料与色彩选择上：东方性以木质为主，崇尚材质的自然原味与工艺特征，形成以木构为主的营造方式与形态语系；在用色上倾向水墨般清淡素雅之感，若如一杯清茶。而西方性以石材为主，选择具有华丽纹理的石材，追求永恒与纪念、享乐与炫耀的理念，由此构成以石砌为主的营造方式与形态特征；在用色上更是趋于温润、浓醇、瑰丽的特点，犹如一杯咖啡。（见图-12、13、14、15）

      最终，在视觉语系的综合比较中，东方与西方较为典型的体现出“透骨感”与“质量感”的形象差异。其中，力量型表现又是西方化造型的重要特征，与东方性中追求瘦漏纤逸的审美情趣，形成鲜明对照。（见图-16、17、18、19）

      至此，从视觉表象入手的比较，仅停留于表述语言的对比总结层面，远远不足以解析更多东、西方性存在的复杂现象，特别是面对东、西方造型语言相错位的情况下，比较陷入纠缠。

      于是，比较又进入到下一个阶段。

4-2、性格与思维比较

      相对而言，对文化符号与表述语言的比较虽说显得相对容易直观，但文化符号与表述语言时常与最终体现的东、西方精神南辕北辙，一些东方造型符号，未必最后能够表现出东方性的精神；而西方造型方式也未必一定呈现出西方性的气息。至此，以视觉表象作为甄别东、西方性的方式，显然也过于勉强。于是，对文化性格的认识，成为进一步追问东、西方性的第二种解读方式。相比第一阶段的视觉语言，此阶段的方式能更深层的梳理出东、西方性的存在天性与本质差异。

      由此，第二阶段进入到东方与西方不同文化特质比较，即表述品性的分析对比中。见表-2 表述品性比较。

      在上表文化品性差异性的对比中，居首位的“谦和”与“高扬”是东、西方性最核心的区别，是进一步决定其余表述品性区别的基础。（见图-20、21）东方性中最重要的美德，长期来自“谦和低调”，与“自我高扬”的西方文化完全背道而驰。如此品性，不但反映在设计表现手法上，更反映在设计者的人生态度及设计立场等各个维度之中。（见图-22）真正的东方性，是基于“谦和隐逸”之下的淡泊宁静；是对“忘我”、“无我”之境的崇尚，这是东方品性与道德的始发点。

      由于东、西方品性的根本差异，在于“谦和低调”与“高扬自我”的区别，因而 “平朴节制”与“表演作秀”，必然成为各自在设计中的表现方式。这两类表现方式的不同，直接反映出文化天性的差异，是两种宇宙观的对抗。

      在东方，长期存在敬天地万象，主张顺其自然的文化心理，特别在文人化的审美理想中，更是以追求“平淡朴素”为美，以至于在东方某些时代和地方，哪怕是皇室建筑都显得如平民般的节制简朴、低调谦卑。（见图-23、24）相反，西方性中的自我高扬，则体现出另一种人生态度与宇宙观，在设计中时常会出现刻意做作，充满表演的情况，甚至有时还显得十分夸张。而在设计师自我意识日益高涨的刺激下，当下更有一些设计案例，呈现出为表现而表现、为创意而创意的现象，这不得不说是一种设计的异化，和对人性的扭曲。（见图-25）

      其实，对设计师而言，能够节制自身的表现欲，就是东方性的体现！

      在文化天性中，“群体意识”与“个体意识”又是东、西方性存在的又一大差别。所以，在审美上东方更倾向于整体编织的表现语言，个体仅是作为粒子存在的肌理，而西方性则强调单体的完美与突出，在艺术布局上时常还分主角与配角，追求一种英雄般的气概与高昂的仪式感。（见图-26、27）

      在发展与造物观念上，双方自然又导致“传承共生”与“标新立异”的东、西方差异。东方性注重传承、信奉天人合一、彼此互为共生，回避个性化创造，共同延续着由岁月与族群磨合形成的传统形式与社会秩序，保持自然及人文环境和谐共生，旨在体现相互尊重、谦卑为怀的文化理念，因而历史上鲜有将造物或对自然的占领表现出十分突兀的情况。相反，在西方性“高扬与自我”的文化理念之下，主张激发个人的创造潜力，甚至鼓励标新立异，不断打破原有世间的平衡与成就，勇于追求突破与冒险的精神，长期提倡英雄崇拜的理念，并由此形成了“远见”与“勇气”的西方性文化品性。（见图-28、29、30）

      在人文心境上，反映为“清新淡泊”与“温情意醇”的东、西方性的品性之异。相比前面几点，人文心境的差异化比较将显得更为复杂难辨。因为从许多表相上看，东、西方往往共同拥有某些相同特征，如：朴素、宁静、自然、恋旧、低调、甚至禅意……，但仔细分辨，仍然可见蕴藏在相似表相下的东、西方差异，如同一杯清淡的绿茶与浓醇的咖啡一般的区别。东方的审美，更多是在内敛低调中保持着一份清静寡欲，始终含有一种拒人之外的冷漠，无论是从环境营造到个人生活起居，均追求淡泊、冷逸、矜持的人文理想。而在西方的审美中，排除其高调激昂的极端表现，哪怕同样处在清平朴素、宁静自然的场所环境之中，其空间依然散发出一股温润而又充盈善意的诗意与力量，由此折射出人性悯爱之心犹存。简而言之，高冷超脱的东方与悯爱温润的西方，成为离世与入世两极文化态度与心境的反映。（见图-31、32、33、34）

      同样的表相，东、西方的立足点往往不同，在人文心境上还表现为东方“养心”，与西方“养眼”的区别。比如，“侘寂”原本是起源于东方日本的一个美学概念，而今西方社会也拥有了大批“侘寂”的粉丝。但，东方性中的“侘寂”，乃是避世、高冷、 孤傲，追求内省个人修养的表现；而西方人膜拜“侘寂”，更多是作为一种艺术化的审美理想来对待。本质上是东方与西方对追求“养心”与“养眼”的区别。所以同样是面对“侘寂”，西方更追求感官的温润愉悦，东方则倾向内心体验的孤寂清淡。（见图-35、36、37、38）

       随着图像空间的东、西方性文化性格的深入对照，不可避免的又显露出思维习惯上的同步差异。事实上，文化品性与思维方式是相互纠缠的一体两面，思维方式的不同，亦将极大影响着艺术表述方式的呈现。略见表-3思维方式比较

4-3 场所气息比较

      经过第一阶段“视觉表象”与第二阶段“文化品性”的分析比较，在大量表现形式与表现品性相互错位的案例中，依然会存在对东、西方性的归属判断，有陷入矛盾的可能。一些被视为东方性的品性，却通过西方性表现语境呈现，而另一些通过东方性视觉语系表现的作品，又明显具备西方性的品性特征。比如：在西方性表现语言的表象下，却出现不少追求“朴素”、“阴翳”、 “禅意”、“侘寂”等典型东方性的品性内容；同样，在大量以东方传统视觉符号与造型手法为主的设计中，又有刻意追求表演、摆弄噱头、高调作秀的作品诞生，与东方性中最核心的“内敛低调”与“谦和淡泊”的文化品性相去甚远。

      于是，在“视觉表象”和“表现品性”相矛盾交错、表里不一的情况下，对“东方性”或“西方性”的甄别进入到第三个阶段：即“气场气息”的最终判定。

      相比前两个阶段的比较，对作品气息的判断，明显增添了分辨的复杂性和难易度，且上升到一个更为宏观抽象的精神层面。同时就设计表述而言，“气场气息”则表现出更难以被设计直接模仿的难度，因此，也更为深层次的对应出东、西方不同的文化属性。

      总体上，可以将“东方性”的表现气息视为“阴”，将“西方性”的表现气息视为“阳”。面对不同的空间，追问其呈现的场所气息：“到底是倾向‘阴气’还是‘阳气’？”成为了区分东、西方性的最终归属。

      气息的认识，是既抽象又具象、既主观又客观。许多不同的场所与瞬间，都有“阴”、“阳”气息之别。那么“阴”与“阳”在场所空间中，又反应为哪些常见特征呢？见表-4空间气息比较

      一切事物的背后都潜藏有“阴”、“阳”之分，空间所弥散而出的情绪体验，同样亦可归结为“阴”和“阳”的体验。其中，在区别“阴”、“阳”的审美感受上，最典型的关键词莫过于“深秀”与“壮丽”的概念，并在场所气息上，反映出“拘谨肃杀”与“放松详宁”的氛围差异；进而感受到来自于“忧郁紧张”与“开心爽郎”的潜在心理暗示；最终分别体现出“冷漠”与“爱意”两者截然不同的文化底色。（见图-39、40、41、42、43、44、45、46、47、48、49、50）

      总结如上“表象”、“品性”、“气息”三个阶段，处在不同的透析层面，将出现不同的关键词对照为代表，见下表-5 关键词对比。

 4-4 东西方性

      文明的融合，使得当下已经罕有纯粹的“东方性”与“西方性”， 尤其是难以出现纯粹的“东方性”。而“东方性”与“西方性”的话题，已然成为一种理想文化模型的探索。

      现实中大量存在的是介于东、西方性两者之间的状况，在此统称为“东西方性”。大量优秀的设计作品往往出自“东西方性”这一范畴，“东西方性”才是当下真正的设计主流。

      通常，“东西方性”有两种情况出现：其一，表现为东、西方性两者的相互中和，呈中性状态，它既无明显的东方性质，也无明显的西方性质。这样的作品案例，在视觉表象上，既非“透骨感”与“去中心化”，也无“质量骨”与“中心聚集”；在表现品性上，同样亦是既非“谦和隐逸”，亦无“高扬表演”之举；最终在气息呈现上，更是无“阴”或“阳”的明显倾向。这样的作品，是既非“东”亦非“西”，往往是以更为专业、更为前瞻、更为智慧的设计观念与手法，使作品高度呈现出“平和”、“优雅”、“理性”的时代气质。许多现代主义的代表作品均系此例。（见图-51、52、53、54、55）

      其二，表现为东、西方双方属性相互交错的统一体，使设计作品在造型语言与符号表象上，与作品传递而出的各种品性追求、抑或是空间所散发的气场气息都互为交错包容。往往看似明显具有东方化视觉表现形式的作品 ，却明显持有西方化的表演气质；或者是运用西方化的表述语言，却又追求东方性中的低调含蓄与内敛的精神气息；甚至是东、西方表现语言与场所精神的相互混杂平衡。如此作品，是既“东”亦“西”，成为“东西方性”的又一种常见形式，具体包括“东式西化”、“西式东化”、“东西双融”三类情况。如大家所熟悉的当代著名日本建筑师隈研吾，与美籍华人设计师季裕棠，就是非常典型的代表。（见图-56、57、58、59、60、61、62、63、64、65、66、67）

      对于隈研吾与季裕棠两位当红大师的作品解读，能更助于认识东、西方性的精神内涵。

      两位在设计上均体现出相当高度。就隈研吾而言，始终以追求东方文化为旗帜，作品中大量运用传统东方的符号与手法，如木构形式等，在造型语言与材质选择上更植系于东方地域传统。而在作品总体表现上，近十年中则逐渐呈现为一场“概念的表演”。因此，隈研吾的作品，一看便是似曾相识的东方化造型语言；再看则有西方化的“表演”与“高扬”的精神气质 ，两者的互为叠加，成为“东西方性”的典型代表。而当代的日本建筑师，从矶崎新、伊东丰雄，到坂本一城、石上纯也……，几乎新、老两代建筑师都在走向一场对建筑概念的表演，与谷口吉生为代表的理性内敛，低调优雅的东方传统建筑师，完全走上了一条不同的道路。（见图-68、69、70）

      相反，在季裕棠的设计中，作品大量出现西方化的造型语言，不论是图案图型，还是材质的多样性组合，一眼看去就是一位时尚而又颇具西方化倾向的设计师，但其作品中透露出来的典雅内敛、自然随和的精神气质，使得季裕棠的作品鲜有“刻意”与“表演”的成份，体现出“谦和节制”的东方性品性，同时，在空间气息上又明确进入到“详宁明朗”的场所体验。因此，季裕棠的作品，同样亦是“东西方性”的典型代表，是两极文化气质优雅相融的典范。随着他设计生涯的不断发展，设计作品越见淳朴平和，儒雅间无刻意为之，诚如季裕棠所言：“对表现的节制，是设计师的基本操守”。（见图-71、72、73）

      虽然，此类情况，使我们看见另一番有意味的问题出现：即不同的东、西方属性相组合，作品会诞生不同的品质，分别代表不同的价值选择。虽然在“东方性”与“西方性”中无绝对优劣之别，仅是两大文化原型，却在东、西两大文化原型中存在各自正反的两面性。

五、“东方性”、“西方性”中的两面性存在

       无论东、还是西，各自所具有的品质特征，均可进一步分化为优劣正反两面性。当然，此两面性不包括视觉表象的造型表述语言。

       比如，就表现品性而言，东、西方性的典型代表词汇是：“谦和”、“高扬”。进一步观察“谦和”，从正面看，具有“低调”、“直朴”、“内敛”，以至具有“敬畏”、“忘我”等优良气质；而从反向看，则有“虚伪”、“算计”“阴暗”、“狭隘”的负面成份，以至时常成为无所原则、无所建树的挡箭牌。同样 ，“高扬”从正面看，具有“原创力”、富有“英雄气”、“有担当”等优秀品质；而从反面上看，将表现出十分“自我”、“膨胀”、“刻意”、“做作”，以至“癫狂”的不良品性。 （见图表-6 ，品性两面性）

      再比如，就场所气息而言，东、西方性主要反映为“阴气”与“阳气”的区别。东方性的“阴”，从正面看可以展现其“仙气”、“秀美”、“飘逸”等气息；从反面看，同时也包含“卑锁”、“狰狞”、“魔性”等色彩。同理，西方性所述的“阳”，可以呈现“神性”、“壮丽”等正向精神气息；从反面看，也可以出现“匪性”、“粗野”“疯狂”等反向行为与心理感受。 （见图表-7，气息两面性）

      在上述图表-6、7中，选择出“东方性”与“西方性”在品性和气息方面的代表性词汇，并具体探讨各自优劣正反两面性内容。而“东方性”中的正向内容与“西方性”中的反向内容，刚好又是一对两极互补关系；东方性中的反向内容与西方性中的正向内容，同样也构成一对两级互补关系，在图表中以对角虚线所示。

      两极正反，说明东、西方性中没有绝对的优与劣之分，但却存在不同优劣的两面性选择与组合。如何选择组合，体现的是每个设计师个人之品性与修养。

      暂且以绘画艺术为例，通过“阴”、“阳”不同的东、西方气息，试举两例，分析在相同“阳气”或相同“阴气”之下的两面性表现。

      第一组比较：美国抽象派绘画大师“波洛克”与“罗斯柯” （见图-74、75）

      同样是阳性气息的艺术作品，亦同样是抽象派绘画的代表人物，波洛克所创立的抽象泼彩画法，其桀骜不驯的艺术气质更倾向于艺术创作的流匪与粗野气息；而同期美国另一位抽象绘画大师罗斯柯，则倾向于更为神性、有力，抑或壮丽 、光明的艺术气息。

      第二组比较：日本江户时代画家尾形光林的《波涛图》，与中国南宋画家马远的《水卷图》（见图-76、77）

      同样在总体艺术气息上都呈现“阴”性的东方性特征，又同样以水波浪花为绘画主题，日本江户时代画宗尾形光林《波涛图》作品，明显带有狰狞、恐惧，妖魔之气息；而南宋画家马远所绘的系列水卷图，无疑传递出一股飘逸的仙风，烟波中弥漫着一种诗情雅韵。

      如此，设计上的案例更是不胜枚举，而最遗憾的事情，莫过于在设计中集东、西两方面最反向的负面表现。比如，一些声称表现中国传统文化的设计案例， 借助一些传统因素，作品刻意表演，作秀夸张明显，设计态度又十分自我膨胀，与东方性中阴郁等负能量互相融合，甚至近乎狰狞、魔性之气息，远离东方性中的“谦和”、“低调”、“平朴”等优秀品质，却在一些标榜“新东方”、“新中式”等时髦的标签中，将东方性原本持有的淡泊谦卑，演变为一场带有蒙蔽色彩的表演秀。       

      所以，倘若设计者本身不东方，其作品的东方性又从何谈起！至多是拥有一点东方的表象，而具有相当的伪善性。其实，这样的行为与作品，是对东方精神的侮辱。东方，不是一种口号、不是一个招牌、不是一场表演、更不是一种时髦！

      相反，“东西方性”中有更多正向的组合选项，如：“朴素”、“节制”、“自然”、“谦卑”，若与“有力”、“温润”、“详宁”、“爱意”等西方性优秀的因素相互聚集，排除那些虚假做作与表演的成份，便可打造出“平和”、“理性”、“优雅”、“简朴”的设计能量与场所精神。（见图-78、79、80、81、82、83、84、85）

      随着认识的不断推进，有时甚至觉得，没有所谓专业设计的介入 ，反而显得更“东方”，因为不刻意、无做作、非表演。

      相反，只要有现代意义上的设计师出现，多少都显得背离纯粹真正的“东方性”。对职业设计师而言，对表现越节制，离东方性的品质越接近。从这个观点来看，中国传统建造的历史中：“只闻鲁班名，不见设计师”的文化传统，是东方性最纯粹的原型代表。

六、认识东、西方性的意义

      再次讨论“东方性”、与“西方性”的意义，无非有如下三点。

      首先，图像比较法虽说有相当的主观性、差异性，即便在同一用词概念之下，判断结果依然可能相去甚远。但，长期经过大量的图像比较与现场感受，无疑能够距离真相越来越近，分析思考的内容亦逐渐加深，从中找到的答案亦更加有助清晰、理性地洞悉潜藏在视觉万象之下的东西方文化特性，最终梳理出东、西方性的文化原型。同时，通过梳理，认识到当下几乎没有真正纯粹的“东方性”设计，有的仅是持有某种“东方性”特征。特别是在“国学热”、“新中式”、“东方主义”等高调的口号中，保持由表及里的对东、西方空间品性的理解，有助于理性辨析大量真伪东方性的标签，分辨“东”与“西”的本质，可谓是设计思想上的正本清源。

      第二，通过如上三个阶段、三个层面逐次展开的对东、西方性成组成对的比较，得以认清存在于东、西方品性气息中的正反、优劣两面性，并有助于设计师择优组合设计中的各项因素，避免反向叠加与最阴暗内容的集合，同时也有助于对其它具体作品进行理性的甄别评判，如此，对设计方向与价值选择，可能起到一定反省的作用。

      第三，也是最主要的作用。研究“东方性”，其实是在寻找与赞美“善良”、“质朴”、“谦和”、“节制”的人性，是在控制人性中日益膨胀的欲望。虽然“西方性”无疑成为世界文明进步的主力文化，但“东方性”的存在，其价值更在于平衡“西方性”单一而强势的文化包围，并在人性欲念的洪流中，永远保持平淡节制与敬畏之心。至此 “东方性”的存在已然成为一种带有道德信仰的文化观念，成为抑制“西方性”中反向品性的文化观念。

      在未来世界中，发展依然是社会的主旋律，西方的竞技价值观依然左右着社会的变迁，纯粹的“东方性”只是一种文化理想的模型，“东方性”中最优质的品性：“谦和”、“节制”、“平淡”，将成为一种抗衡西方竞技精神的三观追求，其意义不在于表象形式，不在于视觉表现的艺术成就；而在于延缓与抗衡“西方性”文化的发展速度，从而成为全球化发展共同体中不可或缺的有机组成部分。

       世界，到底是应该不断谋求发展，追求卓越与富裕，还是应该如东方思想一般，崇尚“无为平淡”的生存理念，并与宇宙万物和谐如初？或许，这是一个目前无法达成共识的问题。

2019.8.30

图（2）  中式园林，自由通透，以线造型  （作者自拍）

图（3）  西式造型，体块与厚度。 (来自网络)

图（4）  传统东方建筑的典型符号构件  (作者绘制)

图（5）  传统西方建筑的典型符号构件  (来自网络)

图（6）  婺源乡村，去中心化，呈粒子感  （作者自拍）

图（7）  西班牙托雷多，中心主次强烈  (作者自拍)

图（8）  东式构图，边际自由  （来自网络）

图（9）  西式构图，逻辑清晰  （来自YujiKobayashi）

图（10）  个体消散于整体肌理  （作者自拍）

图（11）  个体傲然突显于环境  （作者自拍）

图（12）  崇尚自然原味的用材  （来自网络）

图（13）  瑰丽浓醇的色调与质感  （扫描图片）

图（14）  水墨班清淡素雅  （来自网络）

图（15）  温润的色、材营造  （来自网络）

图（16）  松江方塔“何陋轩”，典型的东方性“透骨感”  （作者自拍）

图（17）  追求“质量感”的西方建筑  （来自网络）

图（18）  充满骨感线条的中国山水艺术  （来自董其昌画展）

图（19）  强烈敦厚的质量感、肌肉感  （扫描图片）

图（20）  低调谦和的空间品性  （来自网络）

图（21）  高扬激昂的空间展示  （来自网络）

图（22）  日本建筑师谷口吉生设计的东京法隆寺保物馆  （来自网络）

图（23）  印度建筑师比乔伊·杰恩设计的LOG酒店  （来自网络）

图（24）  杭州法云安缦酒店，贾雅设计  (作者自拍)

图（25）  上海喜马拉雅大酒店外观  （作者自拍）

图（26）  婺源，作为整体编织的群体意识，粒子感强  （作者自拍）

图（27）  14世纪意大利理想城市模型，个体突出，仪式感强  （来自乌比诺博物馆）

图（28）  自然中的小茶楼，传承共生，谦卑为怀的东方造物理念  （来自网络）

图（29）  毕尔巴鄂古根海姆博物馆，标新立异，敢于冒险的西方精神  （作者自拍）

图（30）  大卫像，英雄崇拜，远见与勇气的西方性象征  （作者自拍）

图（31）  高冷清寂的东方性人文意境  （来自网络）

图（32）  宁静而禅意的东方性空间  （来自网络）

图（33）  平朴宁静中散发着温润爱悯的西方性精神  （来自网络）

图（34）  禅意中散发着温醇善意的西方性  （来自网络）

图（35、36）  内心体验的孤寂清淡，东方的“侘寂”  （来自网络）

图（37、38）  西方的“侘寂”，更倾向感官的审美理想  （来自网络）

图（39）  深秀清凉的东方庭院  （作者自拍）

图（40）  壮丽神圣的场所精神  （作者自拍）

图（41）  肃杀阴冷的东方性  （来自网络）

图（42）  童话般的祥和宁静  圣托里尼的晨曦  （作者自拍）

图（43）  闭锁深秀的“祗王寺”，典型的东方性  （作者自拍）

图（44）   豁然壮丽的西班牙“龙达”古镇，典型的西方性  （作者自拍）

图（45）  幽深紧张，充满着魔性的加德满都小巷   （作者自拍）

图（46）  气势恢宏，充满神性的古罗马万神庙   （作者自拍）

图（47）  狰狞阴森的吴哥窟怪树  （作者自拍）

图（48）  舒展明媚的大地  （来自网络）

图（49）  冷漠肃杀  （来自网络）

图（50）  爱意暖心  （来自网络）

图（51、52、53、54、55）  非“东”非“西”，理性优雅的东西方性  （来自网络）

图（56）  香港奕居酒店，表现手法既“东”又“西”  （来自傅厚明作品集）

图（57）  气场混合，表现手法既“东”又“西”  （来自网络）

图（58）  框架线构、素底黑线的东方表现手法，与明朗干爽、放松祥宁的场所性格双融，既“东”又“西”   （来自网络）

图（59）  瑰丽的西方式用色与东方的界面符号造型，既“东”又“西”  （来自网络）

图（60）  平朴自然的气息，现代简洁的体块构成，既“东”又“西”  （来自网络）

图（61）  既“东”亦“西”的设计情调，时尚的殖民风格  （来自网络）

图（62）  深锁隐逸的东方气息，与西式殖民情调的融合，既“东”又“西”  （来自作者作品）

图（63）  体块明朗，线构穿梭，内院曲直简朴，既“东”又“西”  （来自网络）

图（64、65、66、67）  西式的造型语言，东式的质朴禅意，阴性的场所气息 既“东”又“西”（来自网络）

图（68、69、70）   隈研吾，精彩的界面表演  （来自网络及作者自拍）

图（71、72、73）  季裕棠，将东方气质，融入于当代与西方文化的表现中  （来自网络及作者自拍）

图（74）  波洛克的抽象泼彩画  （来自大都会博物馆藏）

图（75）  罗斯柯的抽象绘画  （来自大都会博物馆藏）

图（76）  《波涛图》，日本江户时代画家尾形光林  （来自大都会博物馆藏）

图（77）  《水卷图》，南宋画家马远  （来自马远作品集）

图（78）  禅意在西方，东、西气息共生  （来自网络）

图（79）  东、西方诗意的融合， Amaanyara   （来自网络）

图（80）  中式的儒雅，西式的理性明净  季裕棠设计  （来自网络）

图（81）  东、西之美的共生，马尔代夫白马庄园  (来自网络)

图（82）  平和自然，理性秩序,东西双融  （来自网络）

图（83）  简朴节制，温润祥宁，东西气息相融   （来自网络）

图（84）  坂茂，低调自然的东方木构传统，与几何有序的西式空间  （来自网络）

图（85）  路易斯·康，西方性的造型语言，东方性的神秘精神  （来自网络）

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