殷智贤专栏|中国审美意象与西方建造方法能怎样合作？

摘要：新中式”该终结了——那种围绕着明式家具的样式不敢越雷池一步的设计该放弃了。

  10月26日，我在苏州设计论坛上做了一场《认识中国美学的现代潜力》的演讲，在我讲述了我认为的中国美学所具有的、可以被现代设计所挖掘的四种潜力后，有一位学设计的学生问我：“您谈到的那些中国美学如何具体应用到实际的设计工作中呢？”

  相信很多人对此问题都很感兴趣，伴随着国学热和中国风的风行欧美时尚界，好像中国的传统符号获得了越来越多的注目，但生硬地挪用所谓的中国形象造作出相当多的败笔，那么，中国审美意象如何走下神坛，惠泽当下的生活，就成了有志于此条道路的设计师和企业探索的命题。

  看了琚宾的新作，西塘良壤酒店，又与他交谈了数个小时，去了解他的创作思路，我觉得或许他的方法论可以作为中国审美意象现下生成的方法之一。

  ｜ 从图像入手

  琚宾说他设计良壤酒店确立了三个关键词：游园、朦胧和倒影。

  这三个关键词正是很经典的中国审美意象，游园对于中国文人的生活而言，游的是精神造就的园林，所有的花木与建筑因为被赋予了人文意义才有游的价值，所以童寯先生在他的《东南园墅》中谈到中国江南的园林追求会心，所造的园中山水其实是造园者心中山水的外化，而观者见园中山水也如见心中山水。所以中国山水画讲究可行、可望、可游、可居，这也是中国园林的美学标准。

  基于这样一种美学理念，琚宾将良壤酒店的建筑群做了围合式院落的设计，总共有四面五个大小不一、高低错落的盒子组成。不同的建筑又是贯通相连，可以于其中游走、或进出、或环绕。院落中的庭院则是一汪池水，池中的道路连接不同的建筑，在整个酒店中行走，有游走于园中的感觉，但建筑的线条和肌理又不同于古典建筑和园林。

  在琚宾的思考中他试图去探寻人们会被什么样的图像所吸引、所触动。图像学将人能感知到的图像分为身体本能感知到的图像，例如大小、明暗、深浅、冷暖等，还有后天教化后被灌输塑造的图像，前者的图像没有阶级、地域、文化、受教育程度的差异，这是最容易被触动的，后者的形成则受很多因素干扰，但它又是人最容易产生价值认同的所在。

  既然要有游园的感觉，琚宾在设计酒店中游走的动线时，就会考虑如何让人在游走中调整好自己的情绪，例如从大门到大堂设计的曲折回旋的动线，让人心情慢慢放松下来，在酒店这条线上安排若干艺术品，让人觉得丰富有趣，从一个功能区到另一个功能区的过渡空间，转角处都适当安排出现艺术品，这些都是针对人易无聊的特点，庭院中的树，在水中的倒影，又让人隐约觉得离自然很近，这些图像不论中外客人都容易找到共鸣。

  与此同时，在如何针对人社会化后对图像的偏好，琚宾则精微地选择了几种易于识别的文化符号，作为构建图像社会层面的关键要素，例如在空间与空间的转折区，他会让光线发生明暗的变化，柳暗花明是中国人对人生境遇转折的一种描述，琚宾认为这里面也包含了中国人对光的独特审美，这一点和西方人注重明亮的偏好不同。又例如，在设计酒吧的观景方式时，除了有常规的望向庭院的观景视窗，他还在窗的对面安了一面镜子，观景的人返身离开时，会从镜中看见自己和自己背后的风景，这时审美的主体一下子又变成被审美的客体，这种图像的营造方式不是中国式的，尽管其审美意象很“中国”。

  潘诺夫斯基将图像阐释方法归纳为三个层次，这三个层次让我们可以从自然呈现、文化意义赋予和价值观引导这三个层次去了解设计的任务。

  在良壤酒店，琚宾所造的各种图像既隐约包含着人们所熟悉的某种中国气质，例如入口处竹编的屏风中透出的朦胧灯光，庭院中水池里的道路，茶室探出建筑群伸向池中的安排。但他又同时为酒店到访者的现代生活经验找到了安放之处，例如池水中的道路是工业化的直线以几何图案构成；茶室是三面落地窗，不是传统茶室反观内心的调性，过渡地带的光的设计虽有明暗的婉约之变，但所陈放的艺术品又是充满谐谑或沉思的当代艺术品。

  图像是人从显意识到潜意识的不同投射，琚宾在细致分析了人头脑中成像的路径后，循着这些路径，造出了一个又一个图像，以使到访者不断去经历或熟悉或梦想过的种种图景，从而获得了某种身份认同及归属感。

  这或许可以为我们找到如何用西方理性工具去转译中国审美意象的方法之一。

  ｜尺度是具体的，可以还原抽象的感受

  当我们说自己的感受时，只能用形容词，而琚宾在研究过中国山水画、诗词、西方图像学等之后，他说必须将一切用理性的、数字的方式去实现，这就是尺度。

  “一堵院墙1.65米，一个女孩子能听到墙外的声音，但看不到墙外的风景，这个就是墙的存在状态。那么什么样的尺度让人忧伤或兴奋？这些都可以通过很严谨的把控来实现。室内设计不能只是感性的，给空间化个妆，那些只是基于符号，把一个设计当成故事去讲的都不可能走远，一定得回到真实的气韵中，否则就只能靠过度解读来弥补设计没有完成的工作。

  琚宾从中国山水画中找到如何实现这种“气韵”的方法，那是一种从二维转三维的思维方式，这是西画不具备的创作方式，所以我们看到的良壤酒店从画面上看很二维。琚宾设计的建筑天际线和外立面的变化如同中国山水画的构图，无论从镜头里看还是直接看，可以说“很上镜”，这是一种平面感。但如果游走其间，空间以另一种尺度构建了三维中的氛围，这个时候，观者不会仅看见二维平面的图像，还有不同面上的图像间的关系，倒如转角处的艺术品和两个空间之间到底是什么关系，它才被放在这里；屏风出现在餐厅里多高才能既保护隐私又不让人感觉在这个空间里被压抑；两面墙的转角下为什么要截掉一块，做成透明的区块，还要放一件艺术品，是要改变这个角落的视线落点吗？等等，这些设计都在处理一种空间与空间的关系，以及人与空间的关系。

  这些关系不会像看二维画面时一目了然，人只有游走其间，以人的尺度去测量空间，才会在不同的比例关系中发现蕴藏的不同气韵。此时让人“感动”不再是一个形容词，而真正变成了一个动词，不同的比例塑造的不同的空间关系，建筑与家具的结构为不同的情绪提供了不同的安放空间和处置方式。

  西方文化有工具理性的优势，我们想将一个抽象的头脑中的图景还原成可被他人五官感知到的场景和器物，善用西方的方法论，会有助于我们因应当下的建造条件，去打造新的审美意象。

  与此同时，将中国审美意象从符号层面上升到气韵、神韵的高度其实会令创作的空间更广阔。

  我看良壤酒店的整体设计会看到它的中国神韵，而除了那几十个古董陶罐和门口的乌篷船，我又得说没有什么不是当代的，这次的尝试对于已渐式微的“新中式”是一种启发，“新中式”该终结了——那种围绕着明式家具的样式不敢越雷池一步的设计该放弃了。明式作为一种伟大的范式不能被样式的重复而毁灭，而应该作为一种思维方式和美学标准被弘扬。

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