人文设计周 ⑨ | 朱青生：艺术让人成为人



摘要

ADCC人文设计周，以“用人文复兴设计·让设计再现人文”为宗旨，邀请最受菁英设计师欢迎的人文学者，通过输入人文价值观提升设计行业的美学标准，影响更多设计师对人文与设计的关注。同时，通过「在场·人文设计主题演讲」，组织具有当代价值的人文设计话题，探讨设计对当代中国生活与人文的影响。

大师讲座 | 系列演讲 | 公开课 | 跨界演出 | 艺术展览

ADCC人文设计周，以“用人文复兴设计·让设计再现人文”为宗旨，邀请最受菁英设计师欢迎的人文学者，通过输入人文价值观提升设计行业的美学标准，影响更多设计师对人文与设计的关注。同时，通过「在场·人文设计主题演讲」，组织具有当代价值的人文设计话题，探讨设计对当代中国生活与人文的影响。

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人文设计周 ✦ 第三天

人文美学课(公开课)

艺术让人成为人

北京大学汉画研究所所长 —— 朱青生

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设计这个问题大家都很熟悉，“设计”这个词翻译的非常好，这个词告诉我们设计是在做准备，也在做计划。这个计划指向一切，也指向未来。设计这个词原来翻译来自于西文，西文最好的解释是在意大利文中间做的解释，是“神”的意思，是他的符号，神将他自己显现为符号，这是设计最高的原则，也是一个古典原则。

今天设计已经不是这样的，设计是当代人寻求独立，寻求自由的道路。但是设计师非常艰苦，因为需要对付永远在身后追随的甲方。甲方经常用傲慢与无耻把设计破坏殆尽，所以设计师经常在欲哭无泪中度过自己向往艺术的半生。好在有这么一个人文艺术学院，能够让大家在一起至少靠椅做一起呼吸。

讲到当代艺术，我想在座的人很熟悉。每一个人心中都曾经有一个做艺术家的梦想，这个梦想永远不要泯灭，因为艺术属于每一个人。有一个艺术家说过，人人都是艺术家，这种说法具有强制性。如果人都是艺术家，人到哪去了？因此我们每个人都是自己，包括我们可以选择做一个设计者。

世界上没有人是艺术家，也没有人不是艺术家，我们每个人所能够做的事情，就是保持自己的自由，而且兴趣可以当我们没有意识到是什么阻碍的时候，就已经开始突破。当我们意识到阻碍时，就变成一种思想或者一种支持。

艺术常常使我们自己意识还没有形成之前已经开始了突破和创造。所谓突破是打破枷锁，哪怕这个枷锁是金子和玉做的，哪怕再光辉、再崇高、再伟大我们也要突破。所以我们对于枷锁不间断的突破就成为做艺术当代的理由，因此当代艺术与经典艺术的区别就在于：经典艺术经常给我们一个标准，看我们完成的程度和精美的结果。但是当代艺术不一定完成的很好，但是他不断的要求我们突破一种可能的枷锁，这种可能的枷锁是我们当时还没有意识到的，还没有总结出来的，还没有进入验证和总结变成一种知识的。

艺术是什么？艺术是在知识和思想之外击破自己激判的道路，所以是自由的道路。光有这条道路可能不会留下作品，因此我们有时候会在自己打破边界之后，在遥远的地方，在一片茫茫的天地之际建造一个事物，建造的就是作品。

我们有时候回想曾经做过的当代艺术，当代艺术进入中国很晚。今天在上海美术学院，重要的课题就是要把在上海的现代艺术做梳理和总结。我们正在中华世纪宫的展厅做一个展览，这个展览讲的是吴作人的事情。

当年吴作人参加了一个艺术学院，这个艺术学院只生存了六个月到八个月，这就是南国艺术学院，这个学院里面有三个人，分别主持三个系，一个人叫田汉，一个人叫徐悲鸿，还有一个人叫欧阳靖宇（音），在这个学院里面他们开始推进一种新的艺术观念。

艺术学院的师生可以住在一起，可以建造一种设计、绘画行为、艺术通体的合作，他们在寻找艺术和生活之间的无缝关系。他们把社会和现实的需要看成是他们最重要的目标或者唯一的目标。

他们甚至把艺术如何被人接受这样的问题也进行分析。因此当这些人到达西方留学的时候，他们毫不犹豫的没有选择现代艺术而选择了写实的艺术。而在当时的西方，徐悲鸿1919年到达，吴作人1929年到达，在这十年中间意味着西方已经逐步抛弃了写实主义艺术，抛弃了油画。他们已经走入了梵高、毕加索这样的观念艺术的层次。

在这差异中间我们一代精英分子到达了巴黎，他们学到的被西方已经扬弃了的写实的艺术。今天我们稍微轻浮一点，草率一点，我们就会职责他们，说你们这些人到了西方为什么不需他们最先进的东西，而学来已经正在被淘汰的艺术。

这句话如果说出来的话，我们就要知道，今天每一个设计师是否有能力判断，今天你们所追求的设计，追求的设计方向和理念是不是人类的最前沿。说不定你们正在做的事情就像他们做的事情一样，其实只是取了现在人能够理解的，在整个世界文明中间的那个可以理解的部分。

因为当时救亡图存是主要的任务。就像同样一首歌里说的“中华民族到了最危机的时刻”他们任务危机的原因就是我们的艺术无关痛痒，就是我们的艺术不能够服务社会和唤起群众。

因此他们要求艺术家到西方学到一种方法，首先把人画得像，其次画出质感。哪怕画一把刀，这把刀应该在正亮的反光中间，以及瓦蓝色的反光中间能够刺穿敌人的胸膛，他想把这样的东西画出来。但是在中国过去两千年的绘画中间缺少这一点。于是你们就理解了，为什么这批人先要把这些东西学会了。

但是他们学会以后，在中国遭遇的事情大家都知道了。像庞学勤他学了装饰艺术，他一心想把民间的艺术加上装饰来美化自己的祖国。也有像刘海粟这样的人，他学了表现主义的方法，其实他没有一种明晰的概念在推进现代艺术。

现代艺术的主要目标，他们互相之间几乎没有沟通的地方，现代艺术的创造者，他们互相之间没有共同的地方。他们只有一个共同的敌人，那个敌人就是学院派和现代派会合在一起，他们没有共同的目标和宗旨，但是他们有一个对象，共同反对的对象，这个反对的对象就是写实主义，就是学院派。

一个时代在处于危亡时刻，或者落后状况之下的国家，是没有可能去引领世界，甚至选择的能力都没有。现在我们的目标是要引领世界，从救亡图存到引领世界，这是一个时代的改变。

各位处在时代转折点的关口，因此我们要讨论一个问题，讨论的问题经常集中在一个思想问题上，观念问题上。只有在观念问题上解决了以后，技术问题是每个人生存的功夫，不言而喻，一定会做的很好。这个就是发现我们曾经遇到的形式。

法国人民曾经举行过一次公民投票，结果有三个艺术馆并列第一，就是卢浮宫、奥谁和蓬皮杜。为什么？因为法国在大革命结束后，他们就把所有皇家的艺术品全部收归国有，声明这些艺术品属于全体人民，因此法国可以随意的调动这些国家产品的分配和陈列。

他们就把1840年之前的艺术都放在卢浮宫，1840到1900年的都放在奥谁博物馆，所以我们要看印象派就要到奥谁博物馆。你到卢浮宫是看不到印象派，也看不到梵高的，梵高是在奥谁博物馆。

1900年以后主要的艺术都在蓬皮杜中心，你们想象一个国家连自己最有创造力，最当代的东西都没有地方陈列，这样的国家怎么能够是一个先进的国家，怎么能够引领世界。

所以我们对当代艺术的认识就变成一个关键问题。如果对当代艺术不了解，既无法做好一个设计师，也无法做好一个真正的现代公民。如果没有一个现代的公民就没有一个现代的国家，也就没有真正的现代化。

在中国30年代的时候，有少数人，比如说像徐悲鸿先生，他非常的讨厌马替斯（音）。他一直反对说这些人都是不会画画的才这么画。比如说他有一个特别不喜欢的人，就是刘海粟，因为刘海粟画的就是马替斯，泼墨一泼就这样子。所以这是另外的事情。

作为中央美术学院毕业的学生，我当然对我们的老院长充满了感恩知心，虽然我的感恩知心不会影响我对这个问题的分析和批判，但是我还是要告诉大家。我后来终于意识到，如果没有徐悲鸿和吴作人这两代院长，今天是无法有这种能力和资格来谈论关于当代艺术和设计的问题。因此我们是他们教养出来的下一代人，因为我们讨论这个问题的时候，大家要理解这是一个辩证的情况。

被封锁之前，指的是30年代，有人学了毕加索，有人也学塞尚。30年代的狂飙就是我刚才讲到的上海正在标榜和努力强调他们现代化的作品，就是学的这批人的作品。

60年代出现的波谱艺术，70年代的行为艺术，80年代的观念艺术。这个是在西方60年代、70年代、80年代出现的艺术，而这些艺术中国错过了，就是整个错过了。

1985年的时候有罗森勃在美术馆的个展，美术馆七个厅，三层楼都是他的作品，而这个展览当时出现的时候对于在北京的学生来说，很重要。就是说我们在这个时候解除了当代艺术正在进行时的艺术。这个就是我说的中国当代艺术的情况。

艺术当然有两种，今天你们做设计的人要给甲方，所以基本上给他们是美丽的物品，无论是抽象的还是具像的，因为他们的审美的观念和审美的意识决定了你们生活的基础。

我们都知道真正的艺术未必美好，特别是当代艺术，艺术不是因为他美好，艺术是因为他对人有作用，他才值得我们铭记和追随。如果仅仅是美好的话，我们无非就是一个好色之徒而已。

我们看到艺术发展到19世纪初期的时候，经典艺术在西方已经达到了高峰，在中国当然已经是高峰之后。因为中国的高峰是在明清之交，在比较有个性的作者中间有八大与施陶，在比较经典的作品他们的技术都已经达到了他们可以达到的最高峰，也是中国传统艺术可以达到的最高峰。

在西方，1840年左右柯罗画的画，这是法国风景油画，代表着一种艺术的状态。因为这种油画中间包含了西方古典艺术的比例、结构、品位和诗意，全在这个里面。所以当时徐悲鸿看到这样的画的时候，当时觉得非常激动。

徐悲鸿是江南人，他很希望自己把这样的画带回来。因为当时情况紧迫，他只完成了对素描的接纳。吴作人看到这样的画的时候他就说，这种画雅的一塌糊涂，所以后来他把油画画到这种程度，他画得了西方的认可。

我在上海做的这个展览就是做吴作人30年代在西方画的这批画。他自己很宝贵，一直在战乱中间都带着走，所以就保存下来了。但是吴作人回来以后，他开始做了一件事情，就是我们在中华艺术宫展览的第二个题目，这个题目叫西学原点。

西行，到敦煌去，他用西北高原的灿烂色彩和强烈风貌改变了对于西方油画色彩的状态。因为在西方油画中间从来不出现这样的天空万里晴空，白云飘飘，像一条白面横空出世的情况，他要把这个画出来来改造一套油画。

但是很可惜，我说当一个艺术家熟练了掌握一个技巧，如果他不满足的话，他将会走向一个非常艰苦的路，于是他就要改变这个画法，创造一个新的方法，本来他很自信，以为这个方法可以把他带到不是中国加入西方系统中间获得很大成就的一位艺术家，而是变成绘画史上有贡献的艺术家，他想做这件事情。

但是最后并没有完成，这样一个宏图大志灰飞烟灭，最后到了老年的时候，他经常垂泪，一个人想要用自己的创造要为文化做出贡献，但是自己的一生，几乎是半生就没有办法再做下去，这样的理想只在一张画上，就是1953年画的齐白石像上有所透露。

印象派原来的名字叫独立艺术家沙龙，沙龙就是大家集合在一起的美展，这些沙龙的组织者他们在一起道理是一样的，他们没有共同的目标，也没有共同的风格，只有几个人具有像末内这样的外光写实的风格。

第一次革命

大多数人之所以加入独立艺术家沙龙，是因为他们共同要解脱出卢浮宫，解脱出像柯罗这样的艺术，解脱出达芬奇，解脱出断壁的维纳斯，他们要用自己的艺术为这个时代建造一个新的历史的痕迹，而不是追随过去的光荣续一个漂亮的尾巴。

所以他们在这种情况下就出现了他们的革命，但是这个革命经过几次准备，一直到印象派准备，到了后印象派，也就是到了梵高的时候，他们终于完成了第一次现代艺术的革命。

现在我给你们看到的是梵高，大家会以为梵高是当代艺术，就像大家会以为中国在90年代出现的那些现在很好的艺术家，他们是当代艺术。其实不是，当代艺术是一个概念，永远是正在当下进行的创造。如果当代艺术变成了像梵高这样的艺术，只不过艺术史上的风格和标志而已。

我想说梵高他的真正当代艺术的作用早已过去了，我们今天只不过把自己从现实中间提出来，回到了那个历史的境遇中间，再去看看梵高当年起了什么样的作用，做出了什么贡献。

我们现在来看梵高这个画，我们会发现他的画，画出来的房子是歪的对不对，这样的东西对于西方人来说，他完全不能接受，对于东方人来说正中下怀。梵高一辈子在法国没卖掉一张画，唯一卖掉的是他弟弟收藏的他的一张画。

很多人以为他画的像东方，比如说陈时针他就这么认为，但是其实他不是画的东方，他就是画的不像他原来的画，不像他的系统。这个看起来是艺术史上一个简单的道理，对我们现代人很简单。但是在世界上，在西方不简单，因为他对抗的是伟大的传统，这叫文艺复兴，这叫希腊。

一个艺术家敢于和伟大的传统去对抗，这本身就是一种现代精神，如果没有这种现代精神，西方是不可能变成列强。正是因为这种力量的对比，是一种人气质的变化，这时候一代新人成长出来了，梵高只不过是他们的标志。他的贡献却为我们人类的整体建造了一次文化上的辉煌。

第二次现代革命时梵高就受到了接受。波拉克不是特别有名，可能专业的人知道，但是他有个朋友跟他一起画画，风格完全一样，这个人特别有名，这个人就是毕加索。

毕加索，毕加索的贡献在哪？毕加索为什么会成为20世纪最伟大的艺术家？很多人说毕加索画的好，这个画的好和说柯罗画的好完全是两个概念，说毕加索画的好，是因为他的才气得到了自由的抒发，是两个不同的评价标准。

1910年展出叫《亚维农的小姐》，是法国最重要的历史画伟大的作品，正式的历史画，这个道理就像为什么我画的《我的父亲》，这个农民之所以重要，是因为大小是一个领袖像的大小。他是用尺度来表达了他对这个问题的态度，用绘画的尺度表现了他对艺术的态度。

毕加索就这么做了，关键不在他画了什么，画了一些所谓的不健康题材，只不过是他思想意识问题，毕加索的思想意识从来没好过，所以我们也不追究。关键在于他怎么画，他画的什么东西，他最重要的画法是他画的东西不像东西，而他画本身是个东西，这就是一个重大的变化，也就是这个时候设计的概念就有了。

设计的概念并不是照着另外一样东西去做个东西，而是从心里面和感觉里面去建造一个可能的新东西，这样一种自觉的概念是从毕加索开始的，抽象是从这开始的。当然不是毕加索一个人，他的旁边就有波拉克，些人都在进行一种新的可能性，这种新的可能性就是通过自己的努力来建造一种可能的创造。这个就是毕加索的贡献。

再往后，度向1921年展出了这张画，但是这种方法达达艺术是1915年就开始了，这种就是观念艺术，观念艺术就像禅宗公案一样，他已经是反艺术。这样的作品反对四样东西：材料便宜，是个垃圾。第二做功没有，是个现成品。第三艺术家不需要才能，搬来就行。第四不能看，谁能把这个东西放到餐桌上，除了他是主题餐厅，你们叫激进的设计者可能主题餐厅拿这个当餐具也未可放汤。

这个都是一个极为激进的方式。极为激进的方式关键不在于激进的事情是什么，而是为什么要激进。我们从人类的思想史上来说，我们在禅宗公案上共会发现，一个禅宗大的觉悟者，他经常把你推到一个思维的边界，让你无论如何不能继续延续你的固定思维。

其实我们的设计每个人都需要一次顿悟，因此每个人的顿悟都不可重复。所以当我们在历史上发现有这样一件作品给全世界的人制造一次觉悟机会的时候，当代艺术就从建造一个物品变成了一个观念，这就是现代艺术的第三次革命。

现代艺术第四次革命，把实验室里的觉悟变成了社会的觉悟就是一个艺术家，像包伊斯（音），他在二次大战以后他做的艺术是什么，他完全像一个中国的扫大街的清道夫。这中间讲的是一个道理，就是人应该保护环境，当时他把保护环境作为整个人的理念。

我刚才说了，一个设计师本质上就是一个艺术家，所以你们心里面一定在想，我们怎么能够跨出第五步，继续在包伊斯以后往前推进，这个推进的可能性是有可能是我们进行的一种发展。这种发展就是对世界的贡献，这种发展到底从哪开始没有人知道，代艺术是一个不间断的过程。

今天我们已经能够在试图在一些地方真正做出贡献，恰恰这样的成就感觉最明显的就是设计界。美国有一个观念艺术家叫库搜斯（音），1969年写了一本书叫《哲学之后的艺术》。

今天是一个观念艺术的时代，只不过不能仅停留于这个时代。姜杰的作品，一个女艺术家的作品，是西川的夫人，《大于一吨半》做的是颓唐的男性生殖系统。这个里面有女性主义对男性的愤恨、讽刺和蔑视，同时又有对社会压抑反抗、调侃和嘲弄。

2015年度一共有3590个展览，当代艺术展，不指设计展，不包括油画展，不包括书画和国画展，不包括古代艺术的博物馆展，当代艺术意味着每一件作品都必须有观念，必须有创造，不同于以前有过的所有作品。这样的作品才是当代的作品，才是显现创造力和突破的作品，这样的作品竟然有3590个。

一年只有18天没有展览开幕，其他每天都有展览开幕。而3月21日这天是最多的，有61个展览，这一天开幕。中国的创造力是多少的巨大，所有的创造力，所有的设计都是根治于当代艺术作为基础课。

我最大的工作就是怎么让美术学院的设计专业，把当代艺术作为基础课，作为我自己的工作目标，我们今天不叫当代艺术，叫实验艺术。了解了这个情况以后，就对于当代艺术的情况有了一些基本的认识。   

吴冠中在1986年的时候，他认为我们现在做的艺术都是洋垃圾，这个说法跟到蓬皮杜参观的中国作家协会的副主席的说法很像，他说你们都是洋垃圾，我就站起来反驳，当年别人说你形式主义，你为什么现在反对我们呢。

吴冠中一直很有名，具有你们对付甲方的一种可能性，这样的艺术对甲方本身就是一种抗拒和排斥。我们是需要甲方，但是我们如果追随甲方的话，我们实际上经常使得自己感觉到羞愧，你们看到这个是当年的的情况。

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