如约而至的分享会 | 杭春晖
摘要：设计自由 思想独立
内容导读：
20世纪的艺术到底发生了什么丨当代艺术从绘画走向空间装置
分享嘉宾杭春晖 从绘画的客观性谈当代艺术
中国当代艺术家-杭春晖
杭春晖分享实录（删减版）：
一、20世纪的艺术到底发生了什么
无论是东方还是西方，绘画在古典时期的主观化语言背后，都潜藏着再现客观世界的基本动机。但是在20世纪初，当人们面对马列维奇的《黑色正方形》时，这种传统意义上的客观性被彻底否定，当点、线、面独立成为绘画对象的时候，绘画的客观性也从对世界的再现，变成了对绘画语言的再现。
马列维奇 (Kazimir Malevich) 白底上的黑色方块 铅笔设色 1913
这种客观性的转向，是美术史上最为巨大的变化。因为在此之前的绘画变革，基本围绕着语言层面进行的。但是这场源于俄国构成主义的艺术变革，促成了现代主义艺术运动基本的美学特征——“形式主义”。
在二十世纪初俄国“十月革命”的激励下，一些艺术家正是通过“形式主义”的方式向古典绘画的“客观性”宣战。就如马列维奇强调的那样：“模仿性的艺术必须被摧毁，就如同消灭军队一样。”显然，在早期现代主义绘画逻辑中，“再现性”被赋予了以前所不曾有的意识形态特征。可以这么理解，二十世纪初的“客观性”转向本质上是一种“前卫性”的变革，具有明确的社会运动特征。但是这种特征，在晚期现代主义中，被明显的削弱了，这也造成晚期现代主义艺术中“形式主义”与“前卫性”的分化。
马克·罗斯科 (Mark Rothko) 无题 布面油画 1968
当前卫性从绘画分离之后，绘画的“客观性”便再一次发生了转向，而这次转向不像二十世纪初的那样具有明确的“外在目标”，是一种更为“内向化”的改变。这种变化与克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的转变有关。在其早期论述中，格林伯格延续了“前卫性”的意识形态视角。但在后期，他剔除了其中的社会立场，提出“形式简化”的原则，将前卫的批判功能转化为形式内部的“自我批判”。
巴尼特·纽曼 (Barnett Newman) 安娜之光 布面油画 1950-1951
2013年10月4日，一位不知名的神秘买家以约1.057亿美元的价格从日本DIC集团手中收购了巴尼特·纽曼最大尺寸的一幅油画——《安娜之光 (Vir Heroicus Sublimis)》，目前该画排在世界最贵绘画的第17位。
如果从更大的视角来看，这一次的“客观性”转向，也是二十世纪艺术史的一个分水岭，在此之前，由于“前卫性”与“形式主义”同时存在于早期现代主义探索中，所以无论是“未来主义（Futurism）”的新材料运用和无政府主义，还是“至上主义（Suprematism）”的几何构成与社会革命，都是一种混合的状态，也就是说，这时的艺术探索即有形式的实验，也有社会学叙事的属性。正是在格林伯格的影响下，发生在美国的抽象表现主义绘画，让形式主义创作与社会学叙事分离，并在两条不同的线索中影响了后期的艺术面貌。前者在格林伯格不断“形式简化”的语境中，发展出一条关于绘画“媒介”直至“物性”的讨论；而后者则在哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）对于革命行动的呼唤中，逐渐演变为“社会学叙事”的艺术创作，从而走向反绘画的道路，例如“偶发艺术（Happening Art）”与“波普艺术（Pop Art）”。
安迪·沃霍尔 (Andy Warhol)的波普艺术代表作品
在格林伯格的理论中，并没有否定绘画媒介的物质属性，但他认为这些材料的物性不具有独立的审美价值，需要通过形式转换，才能实现作品的转换。也就是说，在绘画作品中，这种媒介的物性需要被隐蔽在形式之下，不被察觉。从某种角度上看，艺术作品的物性在现代主义绘画中，处于一个隐蔽的次要地位。但是，当空白的画布也成为作品时，绘画本身就变成了“物”，当然，这是格林伯格不愿面对的悖论。这种矛盾性的阐述，为后来的艺术创作提供了可以出走的机会。
弗兰克·斯特拉 (Frank Stella)工作照
斯特拉《条纹画》的展览现场 美国格林画廊 1964
事实正是如此，当这种“形式简化”原则发展到弗兰克·斯特拉(Frank Stella)1959年的作品——《理性与卑微的结合》时，格林伯格的媒介性、平面性便被推到了极限——平涂的黑色画面。但是这种平涂的抽象形式，与格林伯格所推崇的绘画性抽象表现主义风格相比，又显得那么的格格不入。同时，斯特拉还将画框侧面也涂上了黑色，这个微小的动作，从结果上看，恰恰开启了一种新的可能：因为侧面的黑色，让斯特拉的作品具有了不同以往的“空间性”，从而强化了被形式遮蔽的“物性”。
贾斯培·琼斯 (Jasper Johns) 旗帜 布面油画 1954-55
贾斯培.琼斯：“我不想让我的作品暴露我的情感，抽象表现主义是那么活泼…，但我无法创作任何和我感情相一致的作品，所以我创作的方式可以说不是我”
这种主体性的撤退，也是一种反形式、去审美的创作方式，绘画材料所具有的物质属性，成为客观性的对象。从这个角度，我们就不难理解贾斯伯.琼斯所画的国旗，他认为绘画本身就是一件实物，任何与之相关的材料所具有的物质性，就是一种客观存在。
当斯特拉在1964年提出，“你看见什么就是什么 What you see is what you see”的时候，绘画的“客观性”就开始了另一次的转向。这次转向是沿着格林伯格的“形式自律”的逻辑出发，走到了反形式的角度，最终落在了还原绘画本身的物质属性上来。从而使绘画逐步脱离“平面性”的方向，走向空间与媒介的物体性（thingness）讨论。
二、当代艺术从绘画走向空间装置
抽离原有的具象人物语言，画面成为一种抽象的色彩语言，恰恰是为了更纯粹的讨论“形式”与“物”之间的转换。
—杭春晖
绘画是一种形式的再现，我们回到了当代性和客观性的再现，是通过形式去再现的。但是玻璃的反射其实是一个物理的再现，这两个原来是一个物质本身的问题，一个是绘画的形式问题，该是物的不是物还是形式的不是形式是物。但是恰恰这个悖论结合的特别巧妙，20世纪当代艺术其实是从墙面走下来慢慢走向空间，走向室内设计。但是我今天把这个场域的概念通过物理的反射直接拉回50年代的墙面绘画，使得场域进入这个作品。
从平面绘画到空间的不断实验中，运用中国传统的绘画手段，讨论绘画的新可能。杭春晖作品《空间叙事（向贾德致敬）》是对唐纳德.贾德（Donald Judd）作品《无题》的一种美术史呼应。一方面，杭春晖的作品延续了极少主义关于绘画的物质性的讨论语述，而另一方面，杭春晖的新作品的创作思路，显然是从弗雷德（Michael Fried）对于极少主义的批判为基点。
空间叙事（向贾德致敬）
Spatial Narrative（Homage to Judd）
301x106.5cm 综合材料 Mixed Media 2019
唐纳德·贾德 (Donald Judd) 无题 综合材料 1970
弗雷德（Michael Fried）认为极少主义的物质还原论，是将形状从媒介性还原为“物性”，从而混淆了作为艺术品的“物”与普通物品之间的边界。所以他提出“所绘形状”与“实在形状”的统一，是构建艺术之物的一种基本方法。
被形式遮蔽的信息-No.23
Message Obscured by Form-No.23
37x118cm 综合材料 Mixed Media 2018
在杭春晖的作品《被形式遮蔽的信息》中，由书本的浮雕形状构成的“实在形状”与画面中间的书脊形式（即“所绘形状”）形成了有机的统一，这样的处理方式，一方面使得绘画从单纯的平面形式走向空间与物质；而另一方面，由于绘画的介入，又让其作品区别与日常的物质空间性。这样的处理，赋予杭春晖作品一种特有的作为艺术之物的特征。
确定与不确定的再现 2019-1
IN-Definite Reproduction 2019-1
204x154cm 综合材料 Mixed Media 2019
在最新的作品《确定与不确定的再现》中，杭春晖将其一直讨论的物性与空间，进一步拓展到场域的概念。不同与20世纪后期，当代艺术从绘画走向空间装置，从而让作品与场域发生关系。杭春晖则通过现代工业材料物理反射的特征，将观者与场域的概念融入到绘画作品中，无疑是一种有意义的实验。
透明色-意境 No.3
Transparent Color-Artistic Conception-No.3
57x240cm 纸本绘画 Painting on Paper 2019
黑珍珠-No.14 Black Pearl-No.14 2018
111.5x89cm 纸本设色、木刻浮雕
Ink and Color on Paper, Wood Carving in Relief
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