人文设计周 ➂ | 朱青生：世界艺术境遇下的中国艺术（精编）

「 独家战略合作媒体：新浪家居 」

“新浪家居”2016人文设计周不间断直播

带大家细品各界大师作品灵感精华，

感受一场醍醐灌顶般的文化浇灌。

北京大学汉画研究所所长——朱青生

▼

今天的题目叫《世界艺术境遇下的中国艺术》。在艺术界，设计界或者说整个中国的思想界都遇到了一个问题，这个问题就是我们今天所使用的语言，所思维的方法，意识形态的根源受到了另一个文化的影响，这就是一个西方的文化。

我们常常把西方文化看成是世界文化，把它看成相对本土的中国文化。那么这个问题，一方面使得我们形成了一个长期以来的纠结，就是我们很希望我们能够保存这样的文化。

那件事情只是一个偶然的起源，但是背后还是我们现在讲的问题，就是说我们现在真正的境遇是：明明我们在世界上，我们却认为在我们之外有一个世界，这个世界压迫着我们，遮蔽着我们自己的文化。因此就出现了一个普遍的情况，就很想回到我们自己的文化中。

设计界尤为明显，我前几天看一个建筑家的说法，他说：长期以来被忽视、被遮蔽、被贬低的民族心态中间来面对现代化问题。我们今天讲的艺术问题是个标志，这个标志涵盖了所有的问题，我们处在一个自己的文化，但是实际上它是一个被遮蔽的。

他是有些人觉得我们要在自己的文化失去了某种力量和传统的时候，寻找一种可能性，把我们的回忆和妄想，找到一个凝固的地方。那么，这是问题的一个方面，问题的第二个方面是，如果我们的传统文化真的能够使得中国成为一个伟大的民族，中国就不会在近代史上失败。

所以所有的事实告诉我们，今天我们所提倡的东西，都是被历史证明有问题的或者已经失去了作用的。今天出于民族的自尊心和要与世界上其他的民族，尤其是发达民族平起平坐的愿望，并且希望拉开差距，才决定要把自己的一些文化的特点强调出来。

但是我们没有想到，如果我们想要民族复兴，最重要的并不是说告诉别人我们曾经有过什么。而在于我们是否可以引领人类未来的发展，因为我们的存在，世界就会因此被变化，文明就会得以推进。

这样的一种更为根本的任务，其实也是我们现在迫切需要解决的。如果我们不能够引领世界，那么我们在世界上平等的地位是无法获得，更不要说民族复兴。

我们会说，世界艺术的主体或者主流是西方观念和西方艺术。就像“设计”，“设计”一词是从意大利来的，它的本源是一个符号，是拉丁语中间的意思，就是“神”的意思，“神”把自己显现为它的符号。

当然后来的“设计”一词没有这样的概念，因为我们有自己的解释，实际上就不是一个中国词，但是我们却要在外面套上一个设计虚假的中国。

那么我们要来讨论的中国艺术的第一个问题，在一个主流已经是被西方的文化占据，甚至是被他们压迫的情况之下，那要把自己的文化的特点重新唤起。

第二个问题是西方之所以后来变得强盛的原因。我们知道巴黎卢浮宫，英文原来的意思是谬斯，意思就是说美之地。结果我们中国把它翻译成了博物馆，变成一个收藏的地方。我们看到西方博物馆的时候，我们以为它是一个美术馆。

卢浮宫原来也不叫卢浮宫，我们翻译时加了“宫”上去。也就是说，哪怕是历史上的错误，也会成为影响到我们巨大的因素，这就是我们的问题之所在。不知不觉已经被另外东西笼罩。

为此，我还专门协助拍过一个记录片，叫做当卢浮宫遇到紫禁城，本来的意思不是要这样给大家看美伦美奂，而是要让大家看了以后，觉得很紧张、很纠结。因为这个里边它隐藏着两个陷阱，第一个陷阱就是你看了卢浮宫，你就知道为什么后来中国的艺术学院、美术学院，就是你们的设计学院会变成那个样子。

第二是卢浮宫里边实际上是一个旧宫，什么叫旧宫？就是卢浮宫里边所有的藏品都是1840年之前的藏品，在我们看起来就是古董，就是卢浮宫是个藏古董的地方。

在法国没有真正的艺术家和设计师会卢用浮宫里的方法、观念和技术去进行创作，因为它就是一个古老的废物。这个变化才是西方发达的原因，也就是说西方发达并不是因为它有卢浮宫，而是因为它能够把卢浮宫放下来作为博物馆，而自己建造了属于当代的文化。

因为有了这样一种当代性的发展，有了现代化的成果，才使得西方成为一个强国。而一切以为自己的传统很伟大，热泪盈眶的歌颂、沉迷于自己传统的民族和国家，无一例外都是现在世界上最落后的国家。那么为什么？那么这个里面有很深刻的人性的问题。

对于这种人性的问题的彻底的追索，才是我们所说的人文科学的真正的意思，人文科学并不是在讲一些文化上的好看的事情和好玩的节目。人文科学根本上是对人的本性和世界的本质进行透彻的观察和穿透，这才是人文科学。

总体上来说，我们要解决的问题，还是一个思想问题，思想问题是根本的问题。刚才说到了第二个问题，第二个问题是在一个，就是说人类文明发展的过程中间，历史上的传统只是我们曾经遭遇的一部分。

而今天我们每个人都会文明责任，都对人的权利、平等和公正的机会都有责任去推动它，而不能因为自己喜欢哪一样东西，就放弃了对于这种本质的追求。这个就是我们今天所说的人文科学的真正的意义之所在，而历史上的人文科学的成果，只不过是我们观察、阅读和思考的对象而已。

虽然设计似乎还有甲方在干扰，但是我们意识要极为清晰才好。这就是我们要讨论问题的第二个方面，就是说简单来说两条：

以西方的理论和眼光，对中国进行研究，在这种研究中间我们有可能获得更多总结。但也有可能失去了很多东西，比如说我们上学的时候，考试一定考你的素描和色彩。但是素描和色彩是从卢浮宫引进来的一套测试艺术的方法，也就是说，这套方法在法国不用，只有在朝鲜、伊朗其他国家还在用，就是这种情况。

这种情况到现在还没有改变，比如说做设计的人，本来并不需要画很好的素描和色彩，他要的是对色彩的感觉，对质感、对材料的感觉，但是那个东西他反而不考。

所以这个事情，纠结很多，当然今天我们要讨论的问题等于世界艺术的情况，它已经直接覆盖到我们，这个覆盖是我们的损失。比如书法，在书法里面，它没有造型，在艺术史里就不好用。

艺术史的原则是德国人建立的，说的是：一样东西，它必须有两个性质，一个性质来自于希腊，一个性质来自于希伯来。第一个性质是这个东西必须像另外一样东西，这是古希腊的概念。

任何一样东西都不是它本身，它背后都有一个意义在它的背后，这个意义一直可以上溯到真理和上帝。那么这样的一个概念，就使得我们每看到的一个形象，或者是一个东西，或者是一个图像，它都不是它自己，而是它是一个意义的符号和载体。

透过艺术看到后面的意义，那我们的艺术史就建立起来了。但是书法不是这样的，它里面词行不通，但其实笔法是一样的。那么也就是说，他的表现形式和他表达的内容之间没有必然性的逻辑关系，哪怕是印刷出来的，印在古文观止里，也有《兰亭序》，那么你照样可以读到他的意义。

中国的艺术，它不仅成为艺术的主体，而且成为艺术的高峰，而且成为艺术的核心。并且用这种艺术改造了另外一种艺术，就是改造了绘画。这样一来的话，等于整个一套的系统，它是建立在另外一个核心价值上。那么我们就把这个道理说给全世界的人听，就是西方人为主，也包括东方、南方、北方，还有中间方，这东方和西方之间。

那么很简单，就是敦煌这种上面的壁画这种东西，是按照德国的艺术的概念，它是一个伟大的艺术，按照中国的概念，它不是艺术，就这么简单。那么我们是因为西方的强盗来了，他们劫夺东方，那我们的知识分子，而且是受到新文化运动影响以后的知识分子，突然觉得敦煌是伟大的艺术，然后才开始保护这些。

那么这样一来的话，等于说我们确实是在现代化的过程中间发生了一次偏移，等于自己的一样东西，核心的东西它不在我们的真实的生活中间。那么我们其实今天这种能力，还没有能够造出曾经从王羲之建造起来的文化的核心价值。是因为过去的艺术史，它只注重希腊和希伯来渊源的这种艺术。

日本的两届国家艺术史学会的主席都是研究文艺复兴的专家，他们都能够用意大利语发表文艺复兴的论文，他们水平很高。他们觉得中国的话不怎么行，确实中国比起日本起来是有差距，有很大的差距。

但是他们心里边对于自己文化的传统，有一种跟我们一样的莫名其妙的纠结感。但是在日本执笔的工艺做得相当的讲究，它主要是用锤子来锤这个毛，并且选择各种不同的毛做成这个笔的锋。这个里边，我们看到一支毛笔很简单，其实它里里外外是各种不同硬度的毛把它合在一起。

我们都关心西方，其实他们之间的纠结，也一样的严重。特别是后殖民，有一个理论叫后殖民，后殖民大多数都是拉美国家长期以来在中祖国的压迫之下，他们的文化就有一种双重性，既有本地的文化，又有中祖国的文化。

但是他们中祖国的文化面前，他们感觉自己是个异种，他们在自己的文化中间，又觉得自己是一个不纯粹的一个杂种。那他们就认为这种杂交的优势，由于他们创造性的发展，又有了新的成就，这样的成就从来不被重视和关注。

这就是我们的一个，就是我选择讲这个题目的一个特别的契机，他们今天编了一个说法，让我感觉到很感动。他们说，如果我们不相间、不交集，本身也是一种缘分。这个说得好，因为这跟我一个研究有关系，我在研究《易经》，开始一个后来发展出来的意义，就是《易经》中间有十翼，这个翼是指翅膀的这个翼，有十个翅膀，叫十翼，就是十个辅助文本。那么这个《易经》因为有这十个翅膀，所以就可以翱翔四海，放置四海而皆准。

今天中国有流传，过去也曾经是一个显学。《易经》实际上它是一个卜筮之书，那么这个方法的话，实际上是《易经》的过去的方法，正是因为它有这个特征，它才在秦始皇焚书的时候，他不烧，就是卜筮之书不烧，就是流传下来。

在《易经》中间还有个更为古老的意义，就是在文王做出很多挂像和窑瓷挂瓷之前，实际上就是一种作为计算方法的意义，作为计算方法的意义，实际上它的作用等于是跟逻辑相当的一种思维的方式。

我们说的是作为一个思维方法的易，但是思维方法的易里边它有一个规定，除了它是基本因素之外，它还必须有方向性。有方向性的因素放在一起的时候就有可能产生一样东西，说这个东西的方向相对，可以互相参合；如果它的方向相反，它就可以背离，以至于分裂。

我们发现《易经》中间它有一个强迫的辩证，这个强迫的辩证是什么？只要有两样东西在一起，要么就相合，要么就相斥，就是阴阳，要么就相合，要么就相斥。但是问题就在于，我们经常遇到的情况是，有什么两样东西在一起既不相合、也不相斥，这就叫不相干

所以我决定在这次大会上，请一位讲引力波的发现者来做一个报告，我还准备请一个生物学，专门搞生物成像的人来讲。这两个人都请好了，所以你们如果要是来听会的话，你们就会听到很多好玩的事情。因为特别是我们讲生物学的，有一个人叫饶毅，你知道他们帮屠呦呦得了诺贝尔奖的饶毅，北大的那个。

你想想请他来讲多好，他给你讲生物的成像，生物的成像是什么道理？就是我们人通过了技术的延伸，增加了我们对于世界的一种观察，而我们把这种观察的话，它的本来的意义就叫感觉学。但是这个词在19世纪被日本人翻成了美学，就造成了一个误解。

美学的意思就是，人怎么通过感觉和世界发生关系？等于现在的科学，它让我们重新跟世界发生关系，那么通过生物学的一些成像，我们才知道，原来人的身体有很多东西是我们通过另外一种方式是可以把它呈现出一个形象的，只不过看起来有点奇怪。

比如说当然它有实用性了，比如说按照他们那个方法的话，你很快的就可以知道，你身体的哪个部分正在发生变化？你早点知道这一点的话，你就可以让你变得健康，这都是最基本的实用的方面，但是他根本上是建造了一个图像。

世界到底是因为我们了解了世界，才使世界变成了我们设计的一个追随？还是因为我们人的设计，使得世界变成了我们今天的认识？这就成为一个重大的问题，而这个问题不就是一个人的行为和人的感觉的延伸和世界的关系吗？

世界艺术史的概念，是全球化时代人们对于艺术的新的理解，这个理解正在因为我们的推动，就是中国的推动而进入新的境界，这个多好，各位你们一起来推动，我们就让它进入了新的境界。

随着中国的崛起和发展，那么现在这个非西方国家的艺术概念开始要崛起，但是总体上来说，这种崛起也只不过是一种弱者的阶段性心态，他希望追求平等。那么，其实我们还是要在新的世界艺术史的格局中间重新建构艺术史。

那么要讨论这个问题，我们首先会发现在我们现在所在的地方，就是浙江、江南一带，它实际上形成过一种美感，这种美感其实很大程度上是因为艺术，而使得我们周围的环境变得如此，这大家都比较熟，学位大家都知道。

但是我们要弄清楚有差异，这一点还是有必要的，有差异我们底下有些事情就好办。对于你们做设计的来说的话，实际上也是最微妙的地方，是在不经意中间带出来的那个细节，才是他的品位之所在。

今天，大家虽然喜欢书法，本来是我们大家都会的，现在就是只有少数人会的，大多数人都不会的。更何况这样的东西后来就传到画里去了，一传到画里去，那事情就麻烦了，等于这个画里边根本就不是画画，根本是在写作。

但是，当我告诉他们，其实这个东西现在已经不是中国艺术学院考试的科目了，他们又觉得非常惋惜。我们现在等于要想考验一个人，不看他能用笔墨的能力，而看他的造型能力和色彩的能力，所以不管怎么样，我们就知道我们的困境就是这样的。

当然当年的话，他们要想把大家从没有变成有，其实是很不容易的。但是从另外一个角度来说，我们有这个干吗用？这就是第二个问题了，法国政府就向世界宣布，说我们现在发明了一个东西，给全世界人用。这个专利我们政府买下来了，送给你们所有的人用，这个专利就叫摄影。

那么有了摄影以后的话，后来发展到我们现在大家全会了，对吧？任何人都可以来做一个形象的记录。而我们吴作人在比利时得到金奖的时候，是1932年，那么这东西当然对于中国人来说，是一个莫大的进步。

那么我们在做当代艺术的时候，实际上是希望艺术，就是说它能够突破一些限制，让人走向更为自由和开放的可能性。尤其是在不够自由和不够开放的地方，这样的艺术就显得必要。如果没有这样的艺术，人就会无意中间做了精神的奴隶而不自知，这个是最危险的。

在家里窝里横，称王称霸，这很危险，因为这就丧失了我们刚刚打开的一点局面。如果我们不能够和人类最优秀的文化一起来共同创造世界的未来的话，我们就会因为个人的权利和个人的光荣，而使得整体的人民失去了一个接触，快速的走向文明的机会。

我们研究古代的东西，不代表我们必须要这么做。如果把古代的东西变成了我们的一个限制和枷锁的话，那么这就是对人的自由的一个限制。也是有可能在维护着一种背后的既得利益集团的权利，维护着他的利益。

在文化的过程中间，坚持传统和经典文化，表面是艺术家、是设计师，其实背后是驱动这些艺术家和设计师选择他们的作品和方向的甲方。那个甲方不是政治权威就是宗教权威，或者是利益权威。我们要非常警惕，不要振振有辞的被一些莫名其妙的说法所干扰。

因此，北大有个教授，他说，牢笼就是牢笼，哪怕是金子做的。这句话很重要，因此的话，我们对于文化的问题，要有一种通盘的看法。我们可以保护热爱我们自己的传统，但是我们不要因为拿自己的传统来作为限制别人探索和发展的理由。

那么我们看到艺术史是发展到有照片的时候，那么写实的艺术到了一定的程度，但是我们进一步就认识到，原来西方艺术的本质他根本就不是仅仅是写实，他背后他有一个抽象的存在，所以他的残缺的艺术常常有美感。你看残缺的艺术有美感，就是因为他的艺术中间背后实际上有一个数的比例藏在艺术底下。

在达芬奇的画上依旧有，在后来他用的法国的古典艺术中间也是有，这些后来到了油画，罗浮宫的最后一张，就是1840年，第七十三厅就有这张画，这张画意味着什么，意味着西方的艺术发展到这个时候，已经发展到他的顶峰。

当时徐悲鸿1919年到达巴黎的时候，首先看到这副画，他就说这个画画的真好。但是其实了解徐悲鸿的人，他们是知道他有两张画他自己最喜欢，第一他喜欢柯罗艺术家，柯罗的这张画我在这给大家看的目的，是想让大家看到这个结构和这些树实际上跟残缺的希腊的雕刻是一样的，是一脉相承的。

吴作人去了罗浮宫的时候，看到这张画他就说一句话，他说这个画雅的一塌糊涂，于是他就想把这种画出来度。但是后来他有一个野心，不能画成这样，画这样会让人感觉到，如果不是看到他的名字以为是个欧洲人画的。

中国人实际上他是一个有创造性的民族，他达不到的时候，他就以达到为他的初步目标，一旦达到以后他总想要超越，于是他就到敦煌去，就改变了他的画法。改变画法是什么呢，就是颜色要在固有色能够充分表达的情况之下来画出这个结构和诗意出来。

所以他后来就画了一幅画，1953年画的，叫齐白石像，因为我们很多时候都不大细看一个画，这样作为一个展本可以细看，我们的展本做了好多天，展本光布置就布置了二十多天。

我做过一本书叫《尖深的艺术史》，但是那本书的封面原来是一张是画，可是我心里面边觉得不太满意，结果是我带着我的学生我们两个人去罗浮宫亲自拍了这个作品做了封面，就是那个书的封面，我不知道我过一会儿一定要这个封面出来。

在这个作品里面，实际上表面上看起来他是写实，其实骨子里面他有一条线，这条线就是理性的分割。你们一听就觉得，平面分割就从这来的，所以我们的设计整体看，是一个西方来的，好那么现在的话，这个问题清楚了以后，我们就知道了世界艺术史其实一条红线的，有一条线，有一条任。就是说以一贯之东西的。

但是你们看，梵高的画的这个用线的方法和王原祁其实是一样的。他是什么呢，一根线里面，不要表达对象，却要表达事物，只不过梵高表达的是自己心目中间的一个圣神的意愿，而王原祁是把自己全空了以后，跟对象的关系中间，表达观众意叙，他并没有个意志在里面，这就构成了他们之间一种区别。

西方的艺术家要从自己的禁锢中间出来，他只不过是借助这条路，他可以借助这条路，也可以借助一些垃圾来走出这条路，关键在于要有创造，而不是说，一定要学什么。反过来，你拿一个对象是伟大的东西拿借用，也不见得能够提高自己的价值，这不过是一个衣服而已。

现代很多以为，我们到了长寿，好像我们自己就伟大了，其实未必，在我们做学术的时候，凡是大学者都做小问题，研究一堆垃圾，凡是小学者都喜欢研究名人道理是一样的。

现在的计算机传达是一个图与词的传达，而不是简单印刷出来的图像和文字，我们现在阅读时候喜欢在屏上只是看这个印刷的电子版，但实际上他应该是一个图与词并深的关系，这是第一个问题。

第二个问题是，中国的字因为是所有的文字中间唯一留下图性的文字。就是看起还是个图像，因此的话我们可以借助这样的机会来进行图像的一种继续的讨论，因为今天是图像时代。

第三个问题，中国的绘画是写作出来的。可以通过写把他灌注到艺术中间去，灌注到图像中间去。最后是图与词之间可以产生第三样意义，这就是间信。

总要有一天，中国人精神上还要进一步的高扬起来。但是我们还要有一点，这就是我现在说的这个四点，实际上就是说，我们看到古老的艺术已经过去了，虽然中国自己比较坚持，但是总体上他已经不是当代的主要问题，他不是我们这个时代的主要问题，不在前沿。

那么前沿是什么，前沿是我刚才说的，我们在历史上遗留下来的，字词的图性，图的写作性和图与词之间因为并列而并列，而并列除了他互相印证之外，还有互相冲突而产生的，间信就这个间，再次见证间信。

但是我深深个人的喜好不能用来使得我们的文化整体上陷落到一个退缩境界，要往前去推进，那么我也把这个问题接着往前推进。

我们现在问题就在于我们总想把最好的东西给人看，总不能让人家老看京剧吧。我们一定要有一种不间断的创造的东西在里边，永远涌动着一种让人沉迷的一种理想和妄想的时刻，我们才能够感觉到文化创造的意义和人的价值。

你要想想看，在旧石器时代的时候，人为什么要画这样的东西呢，就是因为一条线画出来的时候，实际上里面是有意味的除了他的符号价值，记录了某种意义之外，他还有另外一种价值，就是当时人为什么画他的时候，他当时的心绪理想和意愿，他都通过一笔能够画出来。

因此，如果我们把这样的一些人类留下来的痕迹看成是跟书法一样，只不过是深浅不同，你只能把非的艾斯和断壁的维纳斯看成是艺术，才能够说这就是艺术的起源。

但是如果我们把王羲之作为艺术的另外一个标准，我们看到这样的点，这样线也是艺术的一个重要的起源，而这样的线在旧石器时代的中期就已经有了。

提问：传教士也画了一些油画，但是没有被中国的所谓的皇家所认可，这是处于什么原因呢？

朱青生：我觉得这个当然有很多复杂的意义。路易十四说，我为什么做古典艺术，就要我要用古典艺术为皇家的权力服务，那么要为权力服务，必须使意义变得明确，形象变得清晰，提炼的过程变得简介和明了，这就是那个服务。

那么这最后的办法就是叙事性规划，按照现在的说法就是，最好是新闻。具有故事这样谈就好了，当时的清朝的统治者，我认为是文化水平不高的一群人，就是清朝的统治者，哪怕我们今天怀着对他们的幻想和理想把他们说成名君，说成是伟大的统治者，但是清朝的统治者总体上来说，不在世界文明的前沿。

这个根本的区别就是说他的理念是西方的，他就是表象看来，他想要来让大家感觉到他像中国画。那么有些人不被接受是因为他并非不想这么做，但是他没有收到要求去那么做。你说的是清朝的时候这个情况，这个是事情的一个方面，但是事情第二个方面更有意思。

提问：西画引入我们中国画的体系作为基础教育的时候是把我们中国的那套观没有影响到原来的中国画本质，还是西画特定以后，影响了我们的纯粹性，有些是被西画影响很深，比如说画人物，画的跟书本上一样具体，还有很多，我就想说的就是这是什么派？

朱青生：也许中国的艺术家从素描和造型的能力来说，比不过西方最好的艺术家，但是那个时代西方人能画写实，也就不够如此。但是他当时要求这个人干什么呢，就是每天画废十张宣纸，将十张纸在，干什么，就是他们要和原来国画的那批北京画院的人比赛，就看谁画的好。

画的好，是因为画里面有观念，有意味，他把一幅画画出来了，人在看待事务的时候，从里面可以建造一个，今天我们说起来就是一个世界所没有的东西，是一个设计，是一个心里的一个神圣一个东西外方，他把这样的东西画出来，不就自由了吗。

人心里有多宽阔，他就可以不停的画，他只不过借助一些形象的增加他的画那是毕加索的贡献，并不在于他画画的像与不像。

我自己也经历过素描这个阶段，后来当我看到世界上的艺术主要的写实的阶段以后有定理面试来完成性，我觉得我们应该穿过去，做一个当代艺术。

一个落后的民族是不可能一下子达到世界前沿的，他必须达到跟世界前沿接近的地步，然后在这样的习惯和对比中间再作出一个突破。。

标签：