方振鹏专栏 | 被遗忘了的包豪斯的女人们

icon 2019-03-07 15:49:22
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摘要:包豪斯100年,几乎所有的焦点都在包豪斯以及和包豪斯有关的那些男性大师们的事情,而对辅助大师和大师一起工作过的那些女人们一直不在世人华丽的视线之内。


    包豪斯100年,几乎所有的媒体都在以各种方式表达包豪斯以及和包豪斯有关的那些男性大师们的事情,实际上几乎就是各种资讯的不同角度的重复而已,而对辅助大师和大师一起工作过的那些女人们一直不在世人华丽的视线之内。

    包豪斯由格罗皮乌斯(Walter Gropius)于1919年创建,包豪斯一直以其革命性,自由主义的艺术学校而闻名,它支持各种平等,特别是性别平等。女性可以加入包豪斯,与男性同事一样享受同样的待遇,而不会被视为“弱势”性别。因此,申请入学的女性人数多于男性。从理论上讲,包豪斯的性别政策是非常理想主义的。格罗皮乌斯自己宣布的主学校内的性别平等,并不像他预期的那样真实。建筑,绘画和雕塑被保留给“男性”,而“女性”则被安排在编织等其它学科,而这些学科在格罗皮乌斯看来并非那么重要。所以说在实践中,性别平等的理念早在格罗皮乌斯的监督期间就宣告失败了。因为沃尔特·格罗皮乌斯认为,女性在某些艺术方面的身体和基因都不合格。

    那些女性设计师,不管是谁也都已成为历史,已经被人降级遗忘或充其量只存在档案中,包豪斯的男性化趋势到了1930年期间更明显。

    这性别歧视不仅摧毁了世人对包豪斯作为一个理想主义的现代主义修道院的天真看法,对其所有印象和判断都神奇地消失了,但也让我们想到了那些被降级遗忘的和包豪斯有关的那些女人们。



    莉莉·瑞希1885年出生于德国柏林,是德国现代主义设计师,她是一位不可或缺的管理设计师,她在建筑,家具,室内设计,装饰艺术和服装等方面都有出色贡献。

    1908年,她搬到维也纳深化他的学业,虽然她在约瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann)的维也纳工坊(WienerWerkstätte)学习,她开发了与维也纳装饰风格运动(维也纳分离派)几乎没有相似之处的现代设计,这并不是说莉莉·瑞希拒绝了霍夫曼对工艺的关注 。1912年莉莉·瑞希加入了德国制造者联盟,这是一个由政府资助的组织,致力于推广德国制作的产品和设计。她在1914年,29岁时开立了她的工作室,迅速地建立了很好的声誉。由于她出色的表现,在1920年她被任命为德国制造者联盟管理委员会董事会成员,这是该联盟的第一位的女性成员。该联盟倡导在大规模生产的商品中提供卓越的设计和工艺,为了支持这一使命,莉莉·瑞希负责规划和策划设计联盟主持的展览。她的展览设计确立了她在德国设计界的声誉。1920年在美国,为推广德国设计师和德国制造她负责的其中一个展览,带了数千件德国设计前往在新泽西纽华克博物馆的一个展览中展示。这个展览并不受欢迎,因为在一战和二战年间任何德国的东西在美国都不受欢迎,在二战之前特别如此。尽管大环境不佳,但是这场展览对美国的设计产生深远影响,其影响可在这之后的美国设计师身上看到,甚至到现在还在发挥作用。

    1924年到1926年,她在法兰克福的贸易博览会办公室工作,负责组织和设计交易会。正是在那里,她遇到了建筑师兼联盟成员路德维希.密斯.凡德罗(Ludwig Mies van der Rohe)有着密切的工作关系。密斯在那巴塞罗那设计了他举世闻名的展馆,莉莉正是展馆设计的艺术总监。1932年,莉莉·瑞希应密斯之邀,到包豪斯任教,并指导室内设计工作坊。1933年后不久,包豪斯被纳粹关闭,二战后,她在大学教书,时间不长就因病辞职。1947年,逝世于柏林。

    著名学者克里斯蒂安.朗格(Christiane Lange)表示,虽然他们保留了独立的设计工作室,但他们在家具,展览和室内设计方面进行了紧密合作,并且“不断交换艺术创意”。然而,莉莉·瑞希从未像她着名的男性合作者那样出名。所以,为了证明莉莉·瑞希存在的价值,这里就说说人们可能不知道的关于她漫长而多变的设计生涯。


一、与约瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann)合作


    约瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann,1870-1956),早期现代主义家具设计的开路人,是瓦格纳的学生中家具设计方面成就最大的设计师。他为机械化大生产与优秀设计的结合作出了巨大的贡献。他主张抛弃当时欧洲大陆极为流行的装饰意味很浓重并时常转回历史风尚的"新艺术风格"。因而他所设计的家具往往具有超前的现代感。霍夫曼一生在建筑设计、平面设计、家具设计、室内设计、金属器皿设计方面有着巨大的成就。

    莉莉·瑞希她一开始是从女装和纺织品开始和设计工作,她在设计上对质地和材质以及色彩的特定兴趣,使之将编织品在家具上运用的特殊技巧得以很好的发挥。1911年她回到柏林,开始设计家具和服装,同时也做橱窗装饰与展会设计。在1918年与约瑟夫·霍夫曼设计了Kubus方格沙发。这款沙发以立方体形状而著称,小方块造型语言是把编织结构语言的放大,从而形成了Kubus Suite沙发的独特形象。其缝制的绗缝面板提供了极大的舒适感。自1918年设计以来就是现代设计运动的先驱,无论是在办公室还是在家中它都可以放置,在任何现代连续性环境中已成为现代设计的标志。

图1   莉莉·瑞希和约瑟夫·霍夫曼Josef Hoffmann合作设计的Kubus沙发1918年


有趣的是这款沙发还链接到1927年她与密斯合作的项目“天鹅绒和丝绸展咖啡厅”中,并起到了非常重要的作用。


二、用钢管设计家具的女人

图2   悬臂椅(布尔诺椅)  1927年  (图片来自网络)


    莉莉·瑞希像许多在20世纪20年代末和30年代初期工作的欧洲现代主义者一样,她对使用新的工业生产技术和材料非常感兴趣。她被认为是当时唯一一位设计由管状钢制成的全系列家具的女性设计师,由BambergMetallwerkstätten制造和销售。她的设计包括钢管床架,椅子,桌子和沙发床。


图3   悬臂椅(布尔诺椅)  1929年  (图片来自网络)


    1927年她与密斯合作设计的悬臂椅,在很大程度上归功于莉莉·瑞希对的弯曲钢管弧线的把握来自她对编织物结构的理解。1927年密斯与莉莉·瑞希一起受德国丝绸制造商协会委托,在“Die Mode der Dame”展览,为德国丝绸业搭建柏林的CaféSamt&Seide(天鹅绒和丝绸咖啡厅)的展示。把空间做成一个连续空间,仅通过悬挂在不同高度的丝绸和不同颜色的天鹅绒(天鹅绒为黑色,橙色和红色以及金色,银色和黄色丝绸)进行划分不同的功能空间。300平方米的展示面积,各空间里的家具就是有莉莉·瑞希设计的悬臂椅,同时也用了莉莉·瑞希和约瑟夫·霍夫曼1918年合作设计的Kubus沙发。不同颜色的织物悬挂在直道和弯曲的钢管上,其顺序非常能溶解在整个空间中,其弯管的造型就是来自悬臂椅的造型。

    后来这个悬臂椅子的形式被利用在该Weisenhoff房地产项目中。


图4   天鹅绒和丝绸咖啡厅展示现场    (图片来自网络)

图5  天鹅绒和丝绸咖啡厅展示模型    (图片来自网络)

图6   天鹅绒和丝绸咖啡厅展示现场    (图片来自网络)

图7   天鹅绒和丝绸咖啡厅展示现场    (图片来自网络)

图8   天鹅绒和丝绸咖啡馆展示平面图    (图片来自网络)

图9  LR120管状钢悬臂椅,1931年。(图片来自网络)

图10   LR120管状钢悬臂椅的草图,保存在现代艺术博物馆档案馆(图片来自网络)


    此钢管椅子巧妙地利用钢管的弹性,结构轻巧开创了钢管椅子设计的现代式,这个结构一直影响着后来的钢管椅子的设计思路。

    莉莉·瑞希1931年设计的园桌(LR500)木质和管状钢材完美的结合效果极佳,因此获得了很好的销量。


图11  园桌(LR500)1931年  宾夕法尼亚州Shea&Latone公司复制    (图片来自网络)

图12  管状钢床架(LR600),1930年  (图片来自网络)

图13  1930年为柏林的Crous公寓设计的第一个沙发床的底座(图片来自网络)


    1930年,菲利普·约翰逊委托密斯和莉莉·瑞希重新设计他在纽约的公寓,他们在空间里放置了一个沙发床,这次是带枕垫和簇绒垫,作为他们家具计划的一部分。后来是由密斯授权给它Knoll公司作生产销售,于是世人一直认为这是密斯的作品。然而,它的真正作者实际上应该是莉莉·瑞希,我们从图13就能看出是在原有的沙发床的底座上加上了枕垫和簇绒垫子,而且图14与图15的架子完全就是同一个设计加上了不同的垫子与靠背。尽管人们不知道有莉莉·瑞希功劳的存在,那是因为这些家具作品一直存在与密斯作为大师的强大时空的阴影里,因而被世人忽视其真正作者的存在也似乎很正常。不仅莉莉·瑞希是这样,同期还有很多像她这样的很优秀女性设计师也是一直活在和降级后消失在大师的阴影里。


图14  公寓沙发床的原始设计有单独的靠垫和分开的座垫。(图片来自网络)

图15  带枕垫和垫子的公寓沙发床   (图片来自网络)


    与许多设计合作一样,长期以来人们一直在猜测密斯和莉莉·瑞希的个人贡献 ,而且历史在对密斯的青睐中发挥的作用远大于莉莉·瑞希,所以莉莉·瑞希的影响在很大程度上被忽视了。密斯的经典家具之一巴塞罗那沙发椅更是如此,今天仍然由Knoll制造。

    其实,如果不能把莉莉·瑞希作为真正的设计者,那她至少也是一名合作设计者,但事实上就是这样的不公正。


图16   1931年德国建筑展,瑞希为烹饪的橱柜的设计手稿 (图片来自网络)


    追溯沙发床的原始设计回到1930年柏林,莉莉·瑞希和密斯设计的公寓,著名学者克里斯蒂安.朗格曾指出“1930年为Crous公寓设计的沙发床是第一个在管状钢脚上的沙发床模型,它成为了第二次世界大战后,密斯凡德罗(Mies van der Rohe)最着名的家具。”但是这些似乎都与莉莉·瑞希没有丝毫关系。


三、巴塞罗那椅


图17      巴塞罗那椅子   (图片来自网络)


    巴塞罗那的椅子经常被误认为是本世纪中期现代主义的产物,实际上是为1929年在同名城市举办的国际博览会而创建的,作为德国馆的一部分。为了让德国从第一次世界大战中恢复政治和经济复苏,该馆的委员乔治·冯·施尼茨勒聘请了建筑师路德维希·密斯·范德罗和室内设计师莉莉·瑞希正是展馆设计的艺术总监,以“彰显新时代的精神”展开设计 。

    因为当时西班牙阿方索十三世国王要来德国馆参观,所以椅子必须是庄重而严肃的不能使用餐椅或者是休闲椅子,于是他们想到埃及法老王的宝座,构思了椅子的交叉腿结构方式。


图18   法老王的宝座     (图片来自网络)


    巴塞罗那椅子是由148块皮革缝制而成的垫子,镶嵌在交叉的镀铬腿上,成为展览中最著名的设计之一。

    但是莉莉·瑞希的参与仅在2010年由MOMA组织召开的关于包豪斯研究会议时才得到了充分的认可,时隔81年才得以公开承认这不能不说是对莉莉·瑞希最大的不公,但总算是让世人得以知道莉莉·瑞希的能力不亚于密斯。


图19   巴塞罗那椅与现代生活空间   (图片来自网络)


    在莉莉·瑞希去世一年后的1948年,密斯授予纽约公司Knoll生产家具的权利。椅子的重新生产,用焊接不锈钢取代原来的螺栓框架。巴塞罗那椅在20世纪50年代和60年代非常流行。Knoll在2004年才正式获得该授权的专利,因此市场上有很多复制品,但莉莉·瑞希设计的原件在Knoll的网站上售价为5,429美元。

    值得注意的是,密斯与莉莉·瑞希合作之前或之后,密斯没有成功开发出任何现代家具。(It became more than a coincidence that Mies's involvement and success in exhibition design began at the same time as his personal relationship with Reich.It is interesting to note that Mies did not fully develop any contemporary furniture successfully before or after his collaboration with Reich.)因为世界上最着名的两把椅子都是莉莉·瑞希的作品,巴塞罗那椅(图17)和布尔诺椅(图3)。


图20    巴塞罗那椅子的曲线与模数关系1

图21    巴塞罗那椅子的曲线与模数关系2


    “莉莉·瑞希是一位优秀的室内设计师。”——克里斯蒂安·西里奇Cristian Cirici

“历史学家等很久都没有接受或尝试去研究莉莉·瑞希的贡献,显然是因为她是一名女性。”——巴里·伯格多尔Barry Bergdoll  MOMA首席策展人

 

    “建筑文化中明显存在强烈的性别歧视,我认为即使是在今天,歧视依旧存在,何况在20世纪了。最后,我想说的是,密斯在对莉莉·瑞希或其他合作者的贡献表达感谢的时候并不那么慷慨,尤其是忽略了莉莉·瑞希。”——Martino Stierli   MOMA首席策展人之一。


四、莉莉·瑞希与包豪斯


    1932年1月,在密斯被任命为包豪斯的校长两年后,莉莉·瑞希被密斯聘为柏林包豪斯的老师,主观室内设计和织造车间,其中也包括橱柜,金属制品和墙面涂料研发工作。她当时的地位很重要,因为自1919年学校开学以来,她只是第二位拥有这种地位的女性。根据Adrian Sudhalter的学校编年史中记载,“莉莉·瑞希在此期间也管理着包豪斯,并为密斯管理着每日的工作。然而,她的任期是短暂的,因为政治的原因1933年夏天包豪斯被纳粹强迫关闭。”

    就像包豪斯的设计师玛丽安娜·勃兰特(Marianne Brandt)一样,莉莉·瑞希决定留在纳粹德国,而不是像她的许多男同事一样逃离,但是这深深影响妨碍了她的职业生涯。在战争期间,她被征召入军事工程小组,后来在建筑师Ernst Neufert的办公室工作。尽管她以各种方式尝试继续自己的事业,但在战争结束两年后的1947年,她的生病和死亡意味着她永远没有机会完全恢复自己的设计实践。

    仅凭才能无法解释艺术成就的不平等,必须考虑时间运气甚至无情。这是“莉莉·瑞希和建筑师密斯”的潜台词,她在现代设计史上仅仅是一个备注。作为现代运动初期中为数不多的女性设计师之一,莉莉·瑞希通过设计一系列展览向公众介绍通常与包豪斯相关的现代主义理想而赢得了声誉。在20世纪20年代和30年代,莉莉·瑞希在服装,住房,消费品和建筑材料方面的才能展示,是使前卫概念跨入商业领域并影响大众审美的桥梁。

    但是,莉莉·瑞希的作品长期以来一直处于密斯的阴影之下,不想让莉莉·瑞希作为大师的附属物,甚至是大师的受害者。

    我们用来区分什么是微不足道的标准。对莉莉·瑞希施加的性别专业限制,最终挑战了限制她的等级价值观。谁说建筑比橱窗展示更重要?摩天大楼比鹅绒和丝绸咖啡厅更重要?而莉莉·瑞希设计的梳妆台、餐厅、家具等的表现力甚至比得比密斯更大胆。

    二战之前的1938年,密斯·凡德罗移民美国,莉莉·瑞希负责该工作室及其在欧洲的业务。1939年,莉莉·瑞希与密斯在芝加哥的ITT项目进程中合作后回到柏林。在战争期间,莉莉·艾希有先见之明地收集了3000张Mies的画作和900张自己的画作,并将它们交给她的朋友Eduard Ludwig的父母在东德的家中。她的良好直觉使他们的记录免于被盟军强烈轰炸,这些图纸是今天MOMA档案的一部分。


图22    电唱机设计   1939年       (图片来自网络)


    她的工作室在1943年被炸毁,她被送到劳改组织直到1945年。战后被释放之后,她协助复兴德意志制造联盟,但在联盟于1950年正式重建前的1947年就于柏林逝世。

    一位优秀的女设计师就这样彻底地淡出人们的视线,密斯永远被人们摩拜而莉莉·瑞希作为独立设计师已经逐步被降级消失在由男人主宰的世界。

对人的尊重没有性别之分,本该是人类共有的准则!

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